وبلاگ

ا امروز در دنیای از نظر دیداری رسانه ای شده، دنیایی که در آن تصاویر دیداری سبک زندگی را شکل می دهند و ارزشها را القاء می کنند زندگی می کنیم، در درجۀ اول مرهون فیلمها هستیم(دانسی،1387). فیلم در جهان امروز، به عنوان متنی فراگیر و گسترده و رسانه ای برای انتقال معانی و دلالت‌هایی است که رمزگذار در اثر خود، آن ‌را برای مخاطب خود قرار داده است(استم،1383). طی سالیان طولانی که از ساخت اولین فیلم توسط اگوست ماری لویی نیکلا لومیر[1] و برادرش لویی ژان لومیر[2] (1895) می گذرد، قدرت رسانۀ فیلم توجه بسیاری را به خود جلب کرده است. ملتهای زیادی بر آن شده اند که هم به عنوان مسئله ای مهم برای فرهنگ ملی شان فیلم تولید کنند و هم گاهی از سایر کشورها فیلم وارد کنند. در این حین، فیلم به رسانه ای بین المللی تبدیل شده است(دانسی،1387).

 

شاید در گذشته فیلم تنها یکی از وسایل سرگرمی محسوب می شد، اما امروز از فیلمها علاوه بر ایجاد سرگرمی در جهت اهدافِ خاصی چون آموزش، اطلاع رسانی، ترویج عقاید و … استفاده می کنند و فیلم هم مانند بسیاری از تولیدات رسانه ای به عنوان یکی از عناصر تاثیر گذار در فرهنگ عامه مورد توجه است.

 

فیلم های تولید شده توسط ابراهیم حاتمی کیا با اشاره های اجتماعی- سیاسی و مضامینی مرتبط با تحولات اجتماع و کشور به یاد آورده می شود. هر فیلمش در مقاطع مختلف، بازتابی از شرایط اجتماعی و سیاسی کشور بوده و همین مدل بحث ها و جدل های مختلف و تمایز سینمای او شده است. ابراهیم حاتمی کیا در میان فیلمسازان برآمده و تربیت شده بعد از انقلاب، بی شک مهم ترین و بهترین و نمونه­ای ترین کارگردان در روایت تاریخ و تحولات اجتماعی 30 سال اخیر ایران بوده است. بر این اساس تلاش این رساله براین خواهد بود که از این زاویه ره گیری و بررسی فیلم های کارنامه اورا با استفاده از رویکرد نشانه شناسی در بستر زمان ساخت و مقاطع شکل گیری و نیز ارتباطش با فضای سیاسی و اجتماعی کشور که می تواند صورت عینی تری از اهمیت و البته کارکرد آثار این کارگردان در سینمای ایران یا جریان فرهنگی کشور به دست دهد، بررسی و تحلیل نماید.

 

1-2- طرح مسئله

 

این رساله در پی آن است که برخی از آثار مهم و تاثیرگذار فیلم های سینمای ابراهیم حاتمی کیا را با استفاده از روش نشانه شناسی و تحلیل روایت بررسی کند.

 

پیروزی انقلاب اسلامی، تحولات شگرفی را در عرصه های مختلف به وجود آورد. یکی از این عرصه ها که قطعا تحولاتی دور از انتظار – در بدو امر – را به خود دیده «سینما» است. پس از انقلاب، امکان تولید، رشد و ادامه حیات فیلمسازان تازه ای در عرصه سینما پدید آمد که ابراهیم حاتمی کیا یکی از آنهاست.

 

از ابتدای پیدایش فیلم، سالیان متوالی تنها روش تحلیل این متون رسانه ای، نگاه زیبایی شناسانه به فیلم بوده است. اما امروزه روش مطالعه فیلم محدود به این روش نمی شود. تغییر جهت از نگاه صرف زیبایی شناختی به نگاه های تحلیلی ترکیبی، مانند نشانه شناسی و تحلیل دریافت متون سینمایی، محصول تلاش طیف وسیعی ازمتفکران حوزه های مختلف مانند زبان شناسان، جامعه شناسان، مردم شناسان و منتقدان ادبی و سینمایی بوده است.( استم ، 1383).

 

در واقع استقبال مخاطبان و هم چنین فراگیری و گستردگی به کارگیری فیلم برای انتقال معانی مختلف، باعث توجه محققان حوزه های مختلف علوم انسانی و خصوصا حوزه های رسانه ای برای تجزیه و تحلیل این محصول رسانه ای شده است ( همان).

 

زیست جهانی که در آن زندگی می کنیم هم آنند متنی است که نشانه گذاری شده، ازاین طریق است که تعامل های انسانی ممکن می گردد. کنش های انسانی مبتنی بر رابطه ای دلالتی است و با تفاهمی که بر سر مدلول های متن محور و بافت محور صورت می گیرد، زمینه برای انجام کنش فراهم می گردد. در جهان خارجی هنگامی که یکی از طرفین رابطه، سوژۀانسانی باشد، رابطه دلالتی معنایی می یابد. انسان با پر کردن سیگنال های ارتباطی از معنا، می تواند تمامی متن زیست خود را ( در ارتباط با سایر ابژه ها) به نشانه تبدیل کند. بنابراین هر یک از لایه های زیست بشری، سرشار از نشانه هایی است که زندگی اجتماعی را میسر می­سازند. با توجه به لایه های متکثر متنی می توان به تحلیلی نشانه شناسانه از پدیده­های فرهنگی پرداخت.

 

از جمله مصنوعات بشری که ابزار انتقال پیام و معنا از طریق نشانه گذاری است، « رسانه» است. از میان رسانه های مدرن، سینما از اهمیت زیادی برخوردار است. سینمای صامت در ابتدا با نشانه هایی صرفاً دیداری ( بصری) به دنبال انتقال دلالت های خاصی بود که بشر تا قبل از آن امکان انتقال آنها را نداشت . پس از ورود صدا به سینما، نشانه گذاری از پیچیدگی محتوایی بیش تری برخوردار شد. با پیشرفت تکنولوژیک، رفته رفته سینما تبدیل به رسانه ایی چند لایه شد که از وجوه مختلف خاصیت بازنماییمدالیل های زیست جهان داراست. اگر چه صنعت سینما نیز به خاطر اقتضائات خاص اش از محدودیت برخوردار است. عنوان مثال ادبیات از قدرت برانگیزندگی تخیل بیشتری نسبت به سینما برخوردار است و برخی از موضوعات، قابلیت نشانه گذاری در لایه های صنعت سینما را ندارند. ولی این امر از اهمیت سینما در دنیای مدرن در تولید و باز تولید نشانه های دلالتی و انتقال معانی نمی کاهد.

 

اگر با دید ابزاری محض به بحث از ژانر جنگی در صنعت سینما پرداخته شود، می توان مطلب را از دریچه­ای دیگر نیز تبیین نمود. از منظر تغییرات اجتماعی به موضوع می پردازیم . از دیر باز جوامع گوناگون دست خوش تغییرات اساسی بوده و هستند. از عوامل مهم این تغییرات یورش های نظامی جهت تصاحب زمین یا منفعتی خاص می باشد. از گروه حمله کننده به عنوان «مهاجم» و ازگروه حمله شونده بعنوان «مدافع» یاد می شود. البته میزان تهاجم و دفاع متناسب با قوای مادی و معنوی هر گروه قابل تغییر می باشد. کنش و واکنش های انسانی در چنین حالتی بسیار قابل مطالعه است. نوع درکی که افراد از نیروهای خویش (بعنوان نیروهای خودی) و نیروهای بیگانه (بعنوان نیروهای غیرخودی) دارند، در کیفیت کنش ها اثر عظیمی بر جای می گذارد. نه تنها در زمان درگیری بلکه پس ازآن نیز این نوع فهم و درک می تواند در چگونگی سازمان دهی نیروهای انسانی تاثیر بسزایی بر جای می گذارد. از جمله ابزارهایی که به باز تولید این نوع فهم و درک در دوران مدرن می پردازند، رسانه ها و خصوصاً صنعت سینما است. حکومت ها یا کشورهای درگیر در دو طرف مخاصمه نیز به نوبه خود از این ابزار چه در دوران جنگ برای بسیح عمومی و تهییج احساسات و چه در دوران پس از جنگ برای بازسازی و احیای روحیه اجتماعی استفاده می برند. از ژانرهای مهم روایی در سینما، که یک گفتمان خاص با مقولات گفتمانی مشخص را به خود اختصاص داده است، ژانر جنگی است. این بحث در مورد کشورهای که در تجربه تاریخی خود جنگی را از سر گذرانده اند. از اهمیت بیشتری برخوردار است. صنعت سینما با خلق نشانه ها به باز تولید مفاهیم و برداشت­های مختلف پرداخته که چه در حین جنگ و چه پس از آن از جهات گوناگونی حایز اهمیت­اند. از جمله می توان به موارد ذیل اشاره کرد:

 

 

• تداوم یا عدم تداوم مشروعیت نظام حاکم

 

• مشروعیت یا فقدان مشروعیت تهاجم یا دفاع

 

• حفظ و استمرار روحیه همبستگی حاصل از جنگ برای بازسازی پس از جنگ

 

صنعت سینما در دنیای کنونی در وضعیت پیچیده ای قرار دارد. نحوه باز تولید گفتمان های روایی و چگونگی نشانه گذاری ها، اگر چه به خاطر تسلط تکنیک­های صنعت هالیوودی از همشکلی و یکنواختی نسبی برخوردار شده، ولی حوزه های مختلف نیز برای باز تولید و انتقال ارزش های زمینه محور خویش در تلاش برای نشانه گذاری های خاص خود هستند.

 

تجربه های زیستی هر سرزمین در چگونگی این نشانه گذاری ها از اهمیت بسزایی برخوردارند همانطور که اشاره شد، یکی از این تجربیات وقوع درگیری ها و منازعات نظامی در قالب جنگ است. چنین تجربه ی زیسته ایی در ایران به عنوان کشوری که پس از انقلاب اسلامی، تجربه هشت ساله جنگ را از سر گذرانده و چه در طول جنگ و چه پس از آن سعی در باز تولید و انتقال ارزش های خاص خود داشته است، از اهمیت فراوانی برخوردار است.

 

فیلم به مثابه ی اثری انسانی، فرآورده­ی ذهنی بشر است  به این معنا که انتخاب نهادها و تلفیق آنها با یکدیگر توسط کارگردان، شکل بندی یک سکانس و چینش نماهای مختلف آن را میسر می سازد.فیلم را از این رو می توان با متن نوشتاری در حوزه ادبیات مقایسه کرد. انتخاب واژه ها و کلمات وضع شده نمادین  توسط نویسنده به شکل گیری یک نوشتار یا قطعه ادبی منجر خواهد شد.

 

نحوه انتخاب و کیفیت تنسیق واژه­ها کنار یکدیگر به ذهنیت مولف باز می گردد. در سینما نیز چنین است. تمام قطع ها، اندازۀ نماها، لوکیشن، میزانسن و نحوه­ی دکوپاژ در فیلم از فیلتر ذهن مولف (کارگردان) عبور می کند و نهایتاً مجموعه ای از نماها را با ترکیبی خاص بر پرده ی سینما به تصویر می کشد. حال این سئوال پیش می آید. آیا ذهن مولف هنگام نگارش و تنظیم متن ( چه در حوزه ادبیات و چه در حوزه سینما) از ساختار پیشینی نظم یافته­ای برخورداراست؟ و یا این که مخاطبین متناسب با تجربه زیستۀ خویش در زندگی فردی به درک و تجربه­ی شخصی از سینما دست می یابند؟ متناسب با رویکرد ابتدایی آنچه به عنوان متن نهایی شکل می گیرد، مجموعه ای از نشانه هاست که مبتنی بر ساختار و شالوده منظمی در کنار یکدیگر تالیف شده اند. مولف متن به واسطه ی زیست در بستر اجتماعی خاص که دارای هنجارها و ارزش های نمادین ویژه است، به درونی کردن آن هنجارها و ارزش ها می پردازد. بنابراین شالوده ی ذهنی وی نظام ساختاری خاصی می‌یابد. اگر به این رویکرد ساخت گرایانه­ی پیشینی، لایه ناخودآگاه ذهن مولف و نحوه شکل گیری آن را بیافزاییم به الگوی پیچیده تری دست خواهیم یافت.

 

ابراهیم حاتمی کیا به واسطۀ برآمدن از درون انقلاب اسلامی به نسلی تعلق دارد که آرمانگرایی و ایده­آل طلبی از خاصه های آن نسل است. ابراهیم حاتمی کیا احتمالاً از معدود فیلمسازانی است که اعتقادات ایدئولوژیک یا حتی سیاسی­اش نه تنها در تقابل با مدیوم مورد استفاده­اش ، قرار نگرفت که حتی در زمینه هایی بسیار به کارش آمد و با سینمای او به زیبایی تلفیق شد. در آثار او علیرغم حضور یک تفکر ایدئولوژیک، موجی انسانی نیز سیلان دارد. سینمای حاتمی کیا با جنگ هشت ساله ایران آغاز شد. و تا به امروز در هر برهه­ای بازتاب شرایط اجتماع بوده است. چه در زمان جنگ که فیلم هایش در ژانر جنگی با نگاهی انسانی قرار می گرفت و چه پس از جنگ  کوشید شرایط اجتماعی و مسائل مربوط به قهرمانان جنگی جبهه ها را به تصویر بکشد. و اکنون نیز در آثار اخیرش مضامین کاملاً اجتماعی به چشم می خورد.

 

بر این اساس در این رساله تلاش در پی آن استکه پنج فیلم از فیلم های بلند سینمایی ابراهیم حاتمی کیا تحلیل نشانه شناسی کند و در این رهیافت به این سئوال اساسی پاسخ دهد که اینکه سیر تحول فیلم های ابراهیم حاتمی کیا بر بستر تحولات سیاسی – اجتماعی ایران چگونه بوده است؟

 

روش تحقیق در این رساله تحلیل متن با استفاده از تکنیک نشانه شناسی است. چنان که آسابرگر می­گوید، (1379) تحلیل نشانه شناختی نوین با کار زبان شناسی سویس، فردینان دو سوسور (1857-1913)، و فیلسوف امریکایی، چارلز ساندرز پیرس (1839-1914)، آغاز می شود.

 

 

 

1-3- ضرورت و اهمیت پژوهش

 

ضرورت ایدئولوژیک و اجتماعی ورای متون سینمایی و تاثیر آن شکل گیری نگاه مخاطبین امری بدیهی است که در مطالعات رسانه ای باید به شکل جدی مدنظر قرار گیرد. این متون در خلاء تولید نمی­شوند و سازندگان آنها با ساخت چنین متونی در صدد دست یابی به اهدافی فرامتنی هستند. از منظر روش شناختی، این متون امکانات جدیدی برای نظریه پردازی در عصر رسانه ای فراهم می­کنند که امروزه امری تثبیت شده است. دوره ای که به زعم گای دبور به شکل گیری «جامعه نمایش» منجر شده است و در آن تصویر به ابزار بسیار مهمی برای بیان افکار، ایده­ها و نظرات تبدیل شده است و این در حالی است که مطالعات و پژوهش ها بر روی متون تصویری تاکنون مورد اغفال جدی بوده است و با دشواری های نظری و روش شناختی بسیاری روبرو بوده است. این امر، تحقیق و تتبع در این عرصه را به یکی از دشواری های اساسی حوزه مطالعات رسانه ای تبدیل کرده است.

 

این رساله از چند جهت دارای اهمیت است: نخست اینکه به بررسی و تحلیل آثار هنرمندی صاحب سبک و می پردازد که بی شک از فیلمسازان تاثیر گذار بعد از انقلاب اسلامی ایران بوده است. دوم اینکه همواره در فیلم های کارگردان مورد نظر بازنمایی شرایط جامعه رخ داده است. او فیلمسازی است که همواره دغدغه مسائل موجود در جامعه را داشته است و در تمامی آثارش رد پای دغدغه های او از اجتماعی که در آن زندگی می کند پیداست. سوم اینکه آثار سینمایی وی نمادین هستند و در آنها از نشانه های خاصی بهره گرفته شده است، که جای بسی تحلیل و بررسی دارد.

 

1-4- اهداف تحقیق

 

 

1. بررسی اثرات انفلاب اسلامی و دفاع مقدس و فضای ناشی از آن در سینما و چگونگی بازنمود تحولات عمیق فکری – اجتماعی در فیلم های مورد نظر

 

1. بررسی اثر تحولات بستر اجتماعی و فرهنگی بر گفتمان هنری و سینمایی آثار حاتمی کیا

 

1. بررسی نشانه شناختی آثار سینمایی ابراهیم حاتمی کیا

 

1-5- سئوالات پژوهش

 

سئوالاتی که در این پژوهش مد نظر قرار دارد عبارتند از:

 

 

1. بازنمایی و باز آفرینی روابط نسلی در سینمای حاتمی کیا چگونه است؟

 

1. سیر تحول سینمای ابراهیم حاتمی کیا بر بستر تحولات سیاسی – اجتماعی ایران چگونه بوده است؟

 

1. آیا حاتمی کیا فیلمسازی مولف و نماینده گروه اجتماعی خاصی تلقی می­شود؟

 

1-6- فرضیه های تحقیق

 

به علت اینکه تحقیق کیفی است فرضیه ندارد.

 

تحقیق های موجود در حوزه نشانه شناسی عبارت اند از:

 

 

1. تحلیل نشانه شناختی مجموعه تلویزیونی امام علی (ع) مطالعه موردی قسمت بیست ودوم: رضا فرخ نژاد، دانشکده صدا وسیما، رشته ارتباطات، سال1384

 

این رساله با بررسی تک تک صحنه های قسمت بیست ودوم به این نتیجه دست می یابد که در مجموع سریال به موجب کارکردهای چهار نظام نشانه شناختی (تصویری،حرکتی،موسیقی وکلامی)در امر تولید پیام موفق عمل کرده است.

 

 

2. نشانه ومعنا در تبلیغات تلویزیونی فیلم های سینمایی : شعله معراجی اسکویی، دانشکده صدا وسیما، رشته ارتباطات، سال1385

 

این رساله در پی دستیابی به الگوی ساختار یافته ،در پی کشف راز نشانه هایی است که در تبلیغات تلویزیونی فیلم های سینمایی به جذب و جلب مخاطبان می پردازد.

 

 

3. تحلیل نشانه شناختی فیلم انتخابات ریاست جمهوری :علی آزاددانشکده صدا وسیما، رشته ارتباطات، سال1385

 

تحلیل دو فیلم تبلیغاتی ریاست جمهوری با رویکرد نشانه شناسانه و درک مدیریت رسانه در بکارگیری رمزگان ها و نمادها در فراگرد ارتباطات سیاسی و تبلیغات سیاسی (پروپاگاندا)با رویکرد نشانه شناسانه اعم از ارتباطات کلامی و غیرکلامی

 

 

4. بررسی نشانه شناسی تصویری در خبرهای تلویزیونی (شبکه های الجزیره،العربیه و خبر 21 شبکه اول سیما):محمدرضا بخشی، دانشکده صدا وسیما، رشته ارتباطات، سال1386

 

با بررسی های انجام شده بر روی 27 بخش خبری در 9 روز از 2 شبکه عربی زبان الجزیره و العربیه و یک بخش خبری فارس زبان خبر 21 شبکه اول سیما 58 جدول و 136 نمودار(میله ای و دایره ای) با موضوع توزیع فراوانی و فراوانی زمانی مصادیق نشانه ها (نماد،نمایه ، شمایل) استخراج شد که در نهایت با روش تحلیل توصیفی نشانه شناسانه به نتایجی دست یافته است.

 

 

5. بررسی نشانه شناختی و جامعه شناختی آثار بلند سینمایی بهرام بیضایی:کیارش همایون پور، دانشگاه تهران دانشکده علوم اجتماعی، رشته ارتباطات، سال1382

 

در این پایان نامه محقق به برسی آثار بلند سینمایی بهرام بیضایی با توجه به نظریات جامعه شناختی هنر و شیوه های نشانه شناختی پرداخته است.او با پرسش هایی به دنبال این است که تحولات اجتماعی پیرامون فیلمساز تا چه میزان در فیلم ها بازتاب می یابد و مولف بودن و صاحب سبک بودن هنرمند چگونه این تاثیرات را متجلی می کند.

 

 

6. نشانه شناسی ترانه های موسیقی پاپ با نظر بر تحول فرهنگی ایران در دهه 70: ام لیلا کریمی، دانشگاه تهران دانشکده علوم اجتماعی، رشته ارتباطات، سال1383

 

او با استفاده از نشانه شناسی به دنبال مفاهیم ترانه شادمهر عقیلی که (توسط نیلوفر لاری پور) سروده شده است. واژه های بکار رفته در ترانه و معانی و مفاهیم آنها را بررسی کرده است.هدف پایان نامه کشف و استخراج مفاهیم نوخواهی ، اعتراض اجتماعی و مقاومت فرهنگی در متن ترانه های موسیقی پاپ دهه 70 ایران عنوان کرده است.

 

1-8- فیلم های مورد پژوهش وروش نمونه­گیری

 

در تحلیل های کیفی تکنیک های نمونه گیری متفاوت از تحلیل های رایج کمی است که اغلب احتمالی و تصادفی اند. در تحلیل های کیفی نمونه گیری هدفمند و مبتنی بر هدف تحقیق است بنابراین در تحلیل های کیفی، نمونه گیری هدفمند برای نیل به اطلاعات عمیق و ژرفانگر بکار می رود. اینکه چه نمونه­هایی، کی، چگونه و چرا انتخاب می شوند به اهداف تحقیق بستگی دارد. مشخص کردن نمونه معیارها و ظوابطی برای دربرگیری یا طرد فراهم می کند که مشتمل بر مرزهای بین نمونه هایی است که مطالعه شامل آنها می شود و آنهایی که خارج از تحقیق قرار دارند. اعضای  نمونه عموماً در ویژگی ها یا تجربیات مشخصی با یکدیگر مشترک اند که برای انجام تحلیل ضروری و لازم است.بر این اساس دیمون و هالوی ویژگی های نمونه گیری تحلیل های کیفی را اینگونه بیان می کنند که این نمونه گیری ها:

 

 

1. منعطف اند (یعنی در طول نمونه گیری گسترش می یابند)؛

 

1. متوالی اند؛

 

1. به واسطه ی مولفه های نظری راهنمایی می شوند؛

 

1. پیوسته و مداوم اند(به این معنا که تا زمانی که داده های جدید متفاوت حاصل نشده باشد دامه می یابد.در یک تحقیق شامل نمونه های انحرافی نیز هست.

 

شیوۀ گزینش آثار در پژوهش حاضر، تلفیقی از روش گزینش بر اساس نمونه گیری مبتنی بر هدف و نمونه گیری نظری است. مراد از نمونه گیری مبتنی بر هدف، آن نوع نمونه گیری است که برای دستیابی به هدف مشخصی صورت می‌گیرد. در نمونه گیری نظری نیز برای دستیابی به نظریۀ نهایی در مورد پدیده، نمونه‌ها انتخاب می‌شوند. آنچه از ابتدا به صورت تخصصی از تحقیق حاضر خارج می‌شود. مجموعه‌های تلویزیونی (از جمله خاک سرخ که به موضوع جنگ می‌پردازد) و برخی از فیلم‌های سینمایی غیرجنگی (از جمله فیلم ارتفاع پست) است که حاتمی کیا کارگردانی کرده است. اما از میان نمونه‌های باقی مانده، آن دسته از آثار سینمای جنگ که به لحاظ مضمونی و روایی به بررسی روابط نسلی و می‌پردازند، همچنین این فیلم ها جنبه نقد اجتماعی دارند و به همین سبب نشان دهنده دیدگاههای اجتماعی حاتمی کیا و گروه اجتماعی خاستگاه اوست برای خوانش انتخاب شده اند.در این بررسی سعی شده است مسیر حرکت قهرمان فیلم های مذکور، که گویی یک نفر است که مراحل متفاوت زندگی خود و جامعه اش را می گذراند، به شکلی منطقی از لابلای فیلم ها دنبال شود. تاکید ما در این تحلیل ها بر روش نشانه شناسی است و بنا به آن، فیلم ها به لحاظ زیباشناسی ارزیابی نمی شوند، بلکه هدف نشان دادن چگونگی آفرینش معنا در فیلم با استفاده ازنشانه هاست.

 

در نهایت، نمونه‌هایی که بر اساس منطق فوق مورد بررسی قرار گرفتند، عبارت اند از: مهاجر (1368)، از کرخه تا راین (1371)، آژانس شیشه ای (1376)، روبان قرمز(1378)، موج مرده (79/1378).

 

August marie louis

 

Louis jean lumiere

 

. Guy Debor

 

. purposive or purposeful

 

. Daymon and Holloway, 2001.p.157

 

. Inclusion or Exclusion

ن کلیسا از ازدواج به زشت‏ترین صورت یاد کرده‏اند. هدف ریاضت این بوده که مردان را متقی سازد، بنابر این ازدواج که عمل پستی شمده می‏شد بایستی منعدم شود. «با تبر بکارت درخت زناشویی را فرو اندازید» این عقیده راسخ سن ژروم درباره هدف تقدس است”. (همان)

 

3 – دیدگاه اعتدالی: بر اساس این دیدگاه نه آزادی مطلق و رها پذیرفته شده است و نه محدودیت و منع هر گونه رابطه، بلکه ارتباط بین دو جنس مخالف در یک چهارچوبی اخلاقی و قانونی مشخص و تعریف شده است. دیدگاه اسلام ناظر بر نگرش سوم یعنی اعتدال است که پیش از این اشاراتی به آن شد.

 

علاوه بر غریزه فطری که باعث میل و گرایش به جنس مخالف می شود عاملی دیگر هم وجود دارد که بیشتر به ظاهر افراد برمی گردد و آن مُد و نوع پوشش و آرایش فرد است که می تواند در جذب و یا دفع دیگران تاثیر داشته باشد.

 

” مُد یعنى روش و طریقه موقت که طبق ذوق و سلیقه اهل زمان، طرز زندگى و لباس پوشیدن و… را تنظیم مى کند”.( دهخدا، 1355) بنابر این تعریف، مد همان شیوه تازه اى است که به وجود آمده و عده اى طبق آن رفتار مى کنند.

 

مُد و مدگرایى کم و بیش در میان همه اقشار وجود دارد و از قدیم الایام وجود داشته و خواهد داشت و تنها با گذشت زمان، رنگ عوض مى کند. جوانان به دلیل کنجکاوى هاى خاص خود و تنوع طلبى، بیشتر از دیگران طرف دار مُد هستند. البته مد به خودى خود مذموم نیست و در صورتى بار منفى دارد که به «مد پرستى» تبدیل شود و مغایر با شئون فرهنگى و اعتقادى یک جامعه باشد. ضمن اینکه مد صرفاً شامل لباس مخصوص، آرایش ویژه و اصلاح عجیب و غریب موهاى سر، نیست، بلکه الگوهاى رفتارى را هم در بر مى گیرد.

 

در واقع هر نوع مُدى، حامل یک پیام و محتوایى است. اگر الگوهاى رفتارى و گفتارى که در هر دوره ظهور مى کند، برخاسته از فرهنگ بومى باشد و با محتواى تاریخى و هویت فرهنگى، مغایر نباشد و در شرایطى سالم، آگاهانه و درست، گسترش یابد، این نوگرایى، حاکى از خلاقیت و تنوع طلبى جوانان است و آیین اسلام نیز با آن مخالفتى ندارد. آنچه اسلام با آن مخالف است، پشت پا زدن به ارزش ها، اسراف کارى، همانند سازى با بیگانگان و از خود بیگانگى است.

 

“عوامل مُدگرایى در نوجوانان و جوانان:

 

1 – تنوع طلبى . دوره جوانى، فصل تازه اى در زندگى انسان است که نوجوان با ورود به آن، در پى تجربه جدید و انتخابى دیگر براى رسیدن به هویتى متمایز از پیشینیان است. این نیاز، در رفتار نوجوان و جوان منعکس مى شود و به صورت مدگرایى ظهور پیدا مى کند.

 

2 – همانند سازى . یکى دیگر از عوامل مدگرایى، همانند سازى با شخصیت هایى است که نوجوان و جوان ،آنان را الگوى خود قرار داده اند مانند: هنرپیشه هاى سینما، نوازندگان و خوانندگان، قهرمانان و ورزش کاران و گروه هاى دیگر.

 

3 – رقابت . چشم و هم چشمى و انگیزه رقابت با دیگران از دیگر عوامل پیروى از مد در بین جوانان محسوب مى شود.

 

4 – جلب توجه دیگران . بعضى افراد با روى آوردن به مد روز و تغییر هر روزه لباس و آرایش خود، در صدد جلب توجه دیگران هستند. استفاده از لباس هاى مارک دار و رنگارنگ، کفش هاى گران قیمت و نامتعارف ، آرایش متفاوت ، شکل و نوع کمربند و بسیاری دیگر، همه در جهت جلب توجه دیگران است.

 

5 – برترى طلبى. افرادى که خود را برتر از دیگران مى دانند سعى مى کنند این برترى را به نوعى در لباس یا آرایش و یا زیورآلات خود نشان دهند و از این رو مدهاى جدید را مطرح مى کنند”.( سبحانى‏نیا ، 1382)

 

به هر حال مدگرایى با کارکرد منفى و یا مثبت آن، در شرایط کنونى که جهان به صورت دهکده اى درآمده و در کوتاه ترین زمان، تبادل اطلاعات صورت مى گیرد، به سرعت در حال رشد و گسترش است.
“در یک نگاه می توان ابزار زمینه ساز مدگرایى در نوجوانان و جوانان را به این ترتیب مطالعه کرد:

 

1 – رسانه ها . رسانه هاى گروهى مانند: رادیو، تلویزیون، اینترنت، ماهواره و… به طور مستقیم و غیر مستقیم مدهایى را به مردم عرضه مى کنند و آموزش مى دهند که اکثرآنها با فرهنگ جامعه ما تناسب ندارد. تقلیدهاى شگفت آور از انواع آرایش مو و لباس و حرکات هنر پیشگان فیلم هاى غربى و قهرمانان فیلم ها به قدرى آشکار است که صاحبان مؤسسات و شرکت هاى تجارى در سال، صدها میلیون دلار به سازندگان فیلم ها و بازیگران، براى مد کردن و تبلیغ بخشی از کالاهاى خود، پرداخت مى کنند، هر چند کالاهاى بى ارزش و نامرغوبى باشند.

 

2 – تولیدکنندگان . شرکت هاى تولیدى با توجه به روحیه نوگرایى جوانان، هر روز یک نوع لباس را به بازار عرضه مى کنند.

 

3 – مدرسه . محیطهاى آموزشى، محلى مناسب براى ترویج مدگرایى است. وقتى گروهى از هم سالان، طبق شیوه هاى ارائه شده رفتار مى کنند، افراد هم سال دیگر نیز براى این که از گروه رانده نشوند و مورد تمسخر قرار نگیرند، رفتار، پوشش و چهره ظاهرى خود را به شکل آنان در مى آورند”. (همان)

 

متأسفانه مُدگرایى در جامعه ما تا حدود زیادى کارکرد منفى به خود گرفته و پیامدهاى آن به شدت نوجوانان و جوانان را تهدید مى کند. با توجه به این که بیشتر مدهاى رایج برگرفته از فرهنگ بیگانه است، مى توان گفت مدگرایى به معناى جدید آن، نوعى از خود بیگانگى و القا کننده تقلید از فرهنگ غرب است. حتى گاهى کلمات یا جملاتى بر روى لباس یا ماشین یا کمد شخصى و یا در ورودى مغازه اى نوشته شده که ارتباطى با زندگى و آرمان ها و علاقه فردى اشخاص ندارد. تعجب آورتر اینکه حتى معناى آن را نیز به درستى نمى دانند. شاید اگر بدانند، موجب شگفتى، خنده و حتى ناراحتى آنان شود. عباراتى مانند: ما پسران شیطانیم، پسران بد ،گروه لجن، زیبایى کثیف، گناه تا مرگ و نظایر آن، شعارهاى آخرین مدهایى است که غربى ها به جوانان جهان تقدیم کرده اند؛ در حالى که جوان امروز ما، نگاه خاص خودش، شخصیت خودش و حتى مشکلات خودش را دارد.

 

با این وجود اگر گمان کنیم که نوجوانان سرزمین ما به دلیل آن که در کشوری با پیشینه اسلامی زندگی می‌کند و پدران و مادرانشان انقلاب بزرگی را به وجود آورده‌اند که به برپاشدن نظام جمهوری اسلامی انجامیده ، نباید هیچ گونه کشش و گرایشی به افراد جنس مخالف خود و تمایلی به انتخاب مُد داشته باشند، نه آنها را شناخته‌ایم و نه اطلاع درستی از نیازهایشان پیدا کرده ایم. دختران و پسران جامعه امروز ما اینک بیش از دوران گذشته با پرسش‌ها، نگرانی‌ها و مشکلات در حوزه دوستی با جنس مخالف مواجه هستند و از طرف دیگر بواسطه حیا و شرم، دسترسی کمتری به مشاوران و مربیان دلسوز و راهنما دارند تا بی ترس و دغدغه خاطر، راز دل خویش را با آنها در میان گذاشته و از راهنمایی‌هایشان بهره ببرند.

 

همانطور که پیش از این اشاره شد سنین نوجوانی و جوانی را به جرات می توان گفت که مهمترین مقطع سنی هر فردی است. در این مقطع ، فرد از یک سو با جامعه بیرون از خانواده بیش از پیش آشنا می شود و تمرین جامعه پذیری می کند و از سوی دیگر قدرت تحلیل رفتارهای اجتماعی و شناخت او از خوب و بد جامعه بسیار سطحی و تهی از تجربه موثر است. همین بی تجربگی و شناخت اندک او از رفتارهای اجتماعی باعث می شود که نوجوان ( بطور خاص در سنین دبیرستان ) در بسیاری از موارد سخن ، پیشنهاد و رفتاردیگران را معتبرتر و دلپذیرتر از سخن و رفتار خانواده خود به خصوص پدر و مادر بداند. این را هم باید اضافه کرد که بر اساس نظر پلیس و بسیاری از کارشناسان امور تربیتی میانگین سن خلاف و انحرافات اخلاقی در جامعه ما تا سنین دانش آموزان دبیرستانی پایین آمده است. این نکته مبهم همیشه ذهن والدین و حتی کارشناسان علوم تربیتی را به خود مشغول کرده که چرا در این سنین نوجوانان و جوانان بیشتر از عوامل محیطی و خارج از خانه حرف شنوی دارند تا داخل خانه. چرا برای اکثر جوانان و نوجوانان ارتباط و داشتن دوست از جنس مخالف نوعی پرستیژ و تفاخر بین همنوعان خود محسوب می شود و بسیاری چراها و اماها و مجهولات این سن خاص…

 

در این بین هنرپیشه گان و قهرمانان سینما وتلویزیون،ورزشکاران، خوانندگان، شخصیت های علمی، دینی و سیاسی و بسیاری دیگر… از جمله چهره هایی هستند که از طریق رسانه ها بخصوص تلویزیون خواسته یا ناخواسته تاثیرات فراوانی بر اندیشه ، نوع پوشش ، گفتار و رفتار، مدل مو و آرایش ظاهری و حتی تمایل به جنس مخالف را دربین دانش آموزان دبیرستانی می گذارند.

 

برای بیان بیشتر مسئله تحقیق ضروریست به برخی آمارها در این حوزه اشاره شود. بر اساس آماری که به تازگی بدست آمده ” تقریبا80 درصد دانش‌آموزان دبیرستانی استان تهران بخصوص دختران ، با جنس مخالف خود ارتباط دوستی دارند”.( محمود گلزاری ،  1390)

 

این روانشناس و محقق آسیب‌های اجتماعی درباره اهمیت پرداختن به موضوع گرایش نوجوانان دبیرستانی بویژه دختران معتقد است” مایه تاسف است که مسئولان ارشد وزارت آموزش و پرورش- در زمان وزارت دکتر حاجی بابایی- انگیزه‌ای برای بررسی دقیق و روشن آسیب‌ها ندارند.آیا بهتر نیست که در واکنش به آمار اعلام شده به جای این که بگویید «ما خودمان را در مقام پاسخ‌گویی به این سخنان نمی‌بینیم» و عنوان کنید که «مراجع ذی‌صلاح در این مورد تحقیقات خواهند کرد»، پژوهش‌هایی علمی و مستند که توسط همکاران شما در پژوهشگاه‌های زیر مجموعه وزارت آموزش و پرورش صورت گرفته را مطالعه و به آنها استناد کنید و آمار واقعی دانش‌آموزان درگیر اعتیاد به مواد مخدر، رابطه با جنس مخالف، خودکشی، فرار، ترک تحصیل، افت درسی و دیگر ناهنجاری‌ها را اعلام کنید؟” ( همان)

 

این استاد دانشگاه علامه طباطبایی با بیان ضرورت پرداخت کارشناسانه به این موضوع اجتماعی ، اشاره ای به تحقیقی که در سال 1380 از بین 1811 دانش آموز پسر و دختر دبیرستانی انجام داده بود دارد” درآن ‌زمان یعنی ده‌سال پیش، بیش از 40درصد دختران دانش‌آموز، تجربه ارتباط با جنس مخالف را گزارش داده بودند، 20درصد آنها قبل از 14سالگی (دوره راهنمایی) و 70درصد آنها قبل از 16سالگی با جنس مخالف رابطه برقرار کرده‌بودند و تنها 19درصد گفته‌بودند هیچ‌کس از هم‌کلاسی‌های آنها با حنس مخالف رابطه ندارد. همزمان، یک دبیرستان دخترانه از میان دبیرستان‌های شمال شهر تهران به‌طور تصادفی انتخاب شد، نتیجه اجرای پرسشنامه‌های تحقیق نشان داد که 60 درصددانش‌آموز آن مدرسه گفته‌بودند که با جنس مخالف دوست بوده و هستند”. ( گلزاری ، 1384)

 

“در سال 1381، آیت‌الله امینی، امام جمعه محترم قم از اینجانب برای انجام تحقیقی با موضوع گرایش به جنس مخالف در بین دانش آموزان قمی دعوت کردند نتیجه اینکه از بین 3 هزار نفر نمونه آماری مشخص شد 33 درصد پاسخگویان با جنس مخالف رابطه داشته‌اند، 25درصد تمام کسانی‌که تجربه‌ این رابطه‌ها را گزارش داده‌بودند، اولین دوستی خود را در زیر 14 سالگی یعنی دوره راهنمایی آغاز کرده‌بودند و 71درصد گفته‌بودند که هم‌کلاسی‌های آنها با یک چند نفر از جنس مخالف دوست هستند”. ( همان)

 

یا در آماری دیگر آمده “حدود 26 درصد دختران 12-14 ساله تهرانی با جنس مخالف دوست بوده‌اند، یعنی تعداد دختران نوجوانی که به سمت ارتباط با پسران کشیده شده‌اند در مدت ده سال تقریبا به دو برابر رسیده است” ( سیف ، 1390 )

 

هیچ کارشناسی علوم تربیتی و جامعه شناسی ، مقصر اصلی مشکلات اخلاقی و رفتاری دانش آموزان را تنها مدرسه نمی‌داند، اما پدران و مادران نگران می‌گویند حتی اگر 25 درصد دختران راهنمایی و 40 درصد دختران دبیرستانی با همان درصدهای20 سال پیش با پسران دوستی و ارتباط پنهان داشته باشند، با توجه به این‌که طول کشیدن این رابطه‌ها باعث می‌شود هم انحرافات اخلاقی جدی‌تری سراغشان بیاید و هم دختران دیگر به این نوع دوستی زیانبار تشویق شوند، برای مصون ماندن فرزندان ما از این آسیب رو به گسترش اخلاقی ، جامعه و نظام آموزشی چه برنامه‌ای دارد؟

 

فراموش نکنیم کشش به جنس مخالف یکی از نشانه‌ها و ویژگی‌های طبیعی و سالم دوره نوجوانی است. ما نمی‌خواهیم و نمی‌توانیم جلوی بیداری غریزی فرزندانمان را بگیریم اما به‌جای غافل شدن و یا برخوردهای تند و منفی باید به آنها روش‌های خویشتنداری جنسی را بیاموزیم.

 

یادآور می شوم که مدیران و مشاوران و مربیان دلسوز جامعه اسلامی ما پاسداران خط مقدم جبهه تعلیم و تربیت بودند و هستند و خدای بزرگ را سپاس می گویم که این بنده کوچک را توفیق داده است در طول سالها خدمت در آموزش و پرورش و با همکاری صدها مدیر و معلم دلسوز و روشن بین  این نظام آموزشی در خدمت و راهنمایی قشر نوجوان میهنم بوده ام و پایان نامه کارشناسی ارشد خود را به بررسی معضلی در این حوزه حساس اختصاص داده ام و ان شاا… نتایج آن بتواند منشاء اثری مثبت در جامعه اسلامی ایران باشد.

 

لذا ضروری است در مقطعی که انواع رسانه ها اعم از ماهواره ای ، رادیویی ، تلویزیونی ، اینترنت ، مجلات ، گوشی های همراه و…. دنیای جوانان و نوجوانان ما را اشغال کرده اند ، گوشه ای هر چند جزیی از زندگی و رفتار نسل چهارم انقلاب اسلامی را تحت عنوان گرایش به مد و جنس مخالف مورد پژوهش و مداقه قرار دهیم.

 

در همین راستا و با توجه به تجربه چندین ساله محقق در برخورد مستقیم با جوانان و نوجوانان دختر و پسر به عنوان مدیر و معلم مقطع دبیرستان ، انتظار می رود بتوان نتایج بسیار مفید و کاربردی از تحقیق حاضر حاصل شود.

 

  ضرورت و اهمیت موضوع :

 

بدون شک دوست داشته شدن و دوست داشتن ، یکی از نیازهای اساسی انسان هاست. اگر نتوانیم کسی را دوست بداریم ، قطعا”با سلامت روانی فاصله گرفته ایم. به طور کلی، وقتی شاهد ابراز علاقه کسی نسبت به خود هستیم و یا در رفتار و گفتار او می‌بینیم که دوست‌مان دارد، احساس ارزشمندی در ما تقویت می‌شود. برعکس، وقتی می‌بینیم کسی دوست‌مان ندارد و یا از رابطه‌ای که با ما دارد، خارج می‌شود اولین موضوعی که باعث آسیب روانی ما می‌شود، احساس بی‌ارزشی است.

 

بى‏تردید ایام جوانى، ایام بیدارى غریزه جنسى ،گرایش به جنس مخالف و علاقه به مُد روز است. در این ایام شوق و احساسات بر روان آدمى سایه مى‏افکند و ناخودآگاه رفتار، سخن و نگاه جوان را تحت تأثیر قرار مى‏دهد و سبب توجه و تحریک روحی و جسمی در برخورد با جنس مخالف مى‏شود. در این سنین نوجوان و جوان خواهان روابط دوستانه و هم سخن شدن با یکدیگر می شوند.

 

نوجوان و جوان در این مرحله در پى یافتن هویتى جدید است و گمان مى‏کند خانواده و والدینش تا حدی مى‏توانند از وى حمایت کنند. بنابراین، اگر نیاز دوست یابی در محیط خانوادگى به خوبى تأمین نشود یا لطمه بیند و مخدوش شود، نیاز به محبت و ابراز محبت و برقرارى ارتباط دوستانه‏اش دچار اختلال خواهد شد. در نتیجه در جمع خانواده خود احساس غربت و تنهایى می کند و این موضوع زمینه ساز گرایش به افراد دیگر می شود .

 

یکی از وظایف مهم در تربیت نوجوانان، آموزش واقعیت روحی و رفتاری افراد از جنس مخالف است. پدر و مادر و همچنین اولیای مدرسه می‌باید در فرصت‌های مناسب در مورد اینکه دختران و پسران دارای چه خصوصیاتی هستند و چگونه می‌باید در مقابل این خصوصیات عکس‌العمل نشان داد، مطالب مختلفی به فرزندان و دانش‌آموزان خود، گوشزد کنند.

 

موضوع ارتباطات دختر و پسر در دهه اخیر چالش‌های ذهنی زیادی را برای دست اندرکاران و مسئولین امر و روان شناسان و جامعه شناسان به وجود آورده است . از طرفی میل و گرایش به جنس مخالف در جوانان وجود دارد و از طرفی باید شیوه‌های مدیریت و کنترل آن به جوانان آموخته شود تا از آسیب‌های این روابط در امان باشند .

 

اینجانب بواسطه شغل معلمی ارتباط مستقیمی با نوجوانان دختر و پسر و بالطبع با خانواده هایشان دارم به تجربه دریافته ام که والدین دربرخورد با مسائلی خاص دوران نوجوانی و جوانی بسیار خام و نپخته عمل می کنند، یا اطلاعات کافی برای راهنمایی درست ندارند یا حیا می کنند و سکوت می کنند و یا برعکس با برخورد چکشی ، روحیه نوجوان را به هم می ریزند.

 

در این سنین نوجوان ناخواسته و به طور غریزی به جنس مخالف خود گرایش پیدا می کند، دوست دارد گروه ها و تیم های دیگر به غیر از خانواده خود را تجربه کند، مایل است در نزد همسالان خود به تیپ ظاهر و مد روز بگردد و از مقبولیت بالایی برخوردار باشد، بالغ شده است ، غرور جوانی پیدا کرده است از تحقیر و شکست گریزان است و بسیاری  خصوصیت دیگر….

 

این تحقیق از آن سبب اهمیت دارد که می خواهد به بررسی و چرایی این گرایشهای نوجوانی و از آن مهمتر ارائه راهکاری برای خانواده ها در برخورد با این موارد بپردازد. توجه داشته باشیم که جامعه ما جوان است رواج انحطاط و کجروی های اخلاقی در این سن با ضرر پیکره جامعه در آینده ای نزدیک ختم می شود.

 

همانطور که پیش از این هم اشاره شد یکی از نیازهای اساسی زندگی انسان، تعامل و ارتباط با دیگران است. انسان در طول رشد خود، پیوسته برای بقا و پیشرفت خویش، محتاج ارتباط با دیگران است که بین این امر با سلامت رابطه ای نزدیک وجود دارد. تمام انسان ها به دنبال یافتن کسانی هستند که با آن ها احساس خوبی و خوشی کنند. در این میان یک سوال مطرح است که دوستی با جنس مخالف را چگونه تعریف می کنند؟

 

بر اساس قواعد کلی حاکم بر ارتباط میان فردی، نمی توان هر ارتباطی را دوستی دو جنس مخالف نامید، بلکه می توان گفت دوستی و گرایش دو جنس مخالف یعنی ارتباطی که بین دو جنس مخالف وجود دارد و در این ارتباط، محبت، صمیمیت، عشق و علاقه قلبی ویژه وجود دارد و از این رو هر ارتباطی مانند دو کودک ، ارتباط تحصیلی ، ارتباط معلم با شاگرد و مانند آن که برای هدف خاصی است، نمی تواند از مقوله دوستی و گرایش به جنس مخالف باشد.

 

حال این نیروی پیوندجویی دو جنس مخالف یعنی از یک طرف دل دادگی پسرانه و از دیگر سوی دلبری های دخترانه ، در قشر نوجوان و جوان وجود دارد که البته این ارتباط و گرایش چه از نظر عقل و چه اعتقادات باید در چارچوب اصولی و اخلاقی باشند تا به بی عفّتی و گناه کشیده نشوند . چراکه رابطه گناه آلود از نظر اسلام حرام است و قرآن آنرا نهى کرده است زیرا عفت عمومى جامعه با این گونه روابط آسیب جدى مى بیند. پایه هاى ازدواج و خانواده سست مى شود و صدها مفسده اخلاقى براى دختر و پسر و جامعه بوجود می آید.

 

در این سن حساس”وجود انگیزه هایی باعث تقویت قوه خیال و میل به جنس مخالف و گرایش به مُد می شود. برخی از این انگیزه ها عبارتند از:

 

1 – توهم قدرت و جاذبه . یکی از انگیزه های گرایش و دوستی با جنس مخالف این است که پسران داشتن دوست دختر را یک قدرت اجتماعی برای خود تصور می کنند و دختران نیز داشتن یک دوست پسر را یک جاذبه فردی و اجتماعی برای خود به حساب می آورند. برخی از گرایش ها آنقدر ضعیف و خفیف است که حتی به دوستی هم نمی رسد اما در برخی دیگر این قدرت نمایی و جاذبه ارائه شده به قیمت از دست دادن بسیاری از جاذبه ها و قدرت های اجتماعی و شخصیتی دیگر تمام می شود در نتیجه، دوستی ها به پایان می رسد و دنیایی از تعارض را در درون دختر و پسر باقی می گذارد.

 

2 – پناه جویی به یکدیگر. دختران و پسرانی که مورد بی توجهی و یا کم محبتی در خانواده قرار می گیرند و از وضعیت روانی و اجتماعی خویش ناراضی هستند و در این زمینه، خود را سرگردان و آشفته می یابند، از طریق برقراری روابط پنهان و یا حتی آشکار با جنس مخالف، درصدد کسب رضایت و یا به عبارت دیگر، به دنبال یافتن شرایطی هستند که برای آن ها اطمینان خاطر و رضایتمندی بیشتری فراهم کند و پناه گاهی برای جبران کمبود محبت خود فراهم سازند. اما اطمینان خاطری که برخی از دختران و پسران از طریق برقراری دوستی بین خود جستجو می کنند هیچ گاه حاصل نمی شود زیرا این روابط پنهانی و به دور از چشم خانواده صورت می گیرد”.( نسرین صفری ، 1390)

 

همچنین برخی دیگر از دختران از این‌که پسری به او و یا خانواده آن‌ها آسیبی برساند می‎ترسند و ممکن است به همین دلیل به برخی از خواست‎های پسر پاسخ گویند. در گرایش های منتهی به دوستی بین دختران و پسران، از آنجا که مقاومتی بسیار قوی از طرف پدر یا مادر یا جامعه برای ممانعت از برقراری این دوستی‏ها وجود دارد، این گونه دوستی‏ها با مخاطرات روانی گوناگونی از جمله اضطراب و تشویش همراه است. وجود افکار دیگری چون احساس گناه، نگرانی از تهدیداتی که توسط پسر برای فاش کردن روابطش با دختر صورت می‏گیرد، یک تعارض درونی و اضطراب مستمر را به دنبال خود دارد. بنابر این وجود چنین دلهره‏ها و اضطراب‏هایی که گاهی لطمه‏های جبران ناپذیری بر جسم و روان انسان دارد، از جمله آسیب‏های این گونه روابط است.

هه 1350 که سینمای تجاری ایران با رکود مواجه شد کم کم تولید فیلمهای با مضامین متفاوت آغاز شد ، این دهه عجیب ترین دوره در تاریخ سینمای ایران است ، از طرفی انحطاط انسانها در فیلم ها غوغا می کرد. (مثل فیلم های در امتداد شب ، موسرخه و …) و از طرفی دیگر فیلمهای انتقادی – سیاسی .  ( مثل فیلم های گوزنها ، دایره مینا ، سفر سنگ و … ).

 

سانسور دولتی دست به تمهیداتی از قبیل تعویض پایان فیلم ها کرد و یا جلوی اکران آنها را گرفت . در سال 1357 تا به امروز سینما سفر غریبی را آغاز کرد و از نظر کمی و کیفی تغییرات غیر قابل پیش بینی را پشت سر گذاشت . انقلاب در ایران سینما را با رکودی عظیم مواجه ساخت که شرایط پس از آن همراه با عدم ثبات و دگرگونیهای سریع بود ، سینما دچار هرج و مرج و آشفتگی شد ، مالکیت خصوصی سینما زیر سوال رفت و بسیاری از سینماها به عنوان مرکز اشاعه فحشا به آتش کشیده شد .

 

مشکل اساسی سینما در بعد از انقلاب این بود که کسی نمی دانست تعبیر دولت از سینمای اسلامی چیست ؟ در سال 1350 ، 90 فیلم ، سال 1357 ، 18 فیلم و سال 1361 ، 11 فیلم تولید شد . 350 سالن سینما با گنجایش 174 صندلی ، در سال 1362 به  280  سالن با گنجایش 145 صندلی رسید . پس از رکود این سالهای سینما ، دولت با تاسیس بنیادی دولتی با نام فارابی و الگوی سینما رسانه ای برای گسترش فرهنگی تصمیم گرفت از این بحران خارج شود . بسیاری از کارگردانهای قدیمی که نمی خواستند کار را رها کنند ، با فیلمهای کمتر از حد انتظار شروع به ادامه فعالیت کردند . در طی یک بررسی در مجله آمار ایران در سال 1371 ، در ایران 654 ، 724 ، 16 دستگاه  تلویزیون و 000 ، 800 ، 10 دستگاه ویدئو در مقابل 266 سالن سینما و 750 هزار سینما رو وجود داشت . سینمای ایران تحت کنترل و سیاست های وزارت ارشاد از نظر کمی و کیفی بین سالهای 1364 تا 1371 ، 450 فیلم تولید کرد . با این اقدامات تعداد سینما روها افزایش پیدا کرد و در روند اجتماعی و بالا رفتن آگاهی و درک مردم ، سینما برای چند سال حالت منسجمی به خود گرفت . مردمی که تمامی هستی خود را در جنگ گذاشته بودند و با قهرمان آرمانگرا همذات پنداری می کردند . بعد از اتمام جنگ گروهی به ارزشها وفادار ماندند و دسته ای دیگر نگاه هشان را عوض کردند .

 

سه گرایش فیلم سازی در ایران بعد از انقلاب خود نمایی می کند :

 

الف ) سینمایی آرمانگرا در طیفی وسیع به فرد گرایی خود ادامه داد ولی به دنبال راه خاصی بود که قبلا به آنها اشاره شد از جمله عشق مادی ( مثل فیلم های  خاکستر سبز ، از کرخه تا راین و … ) این سینما قهرمان آرمانگرا را در عصر سازندگی دنبال می کند و این گرایش نتیجه طبیعی خواسته مخاطبی است که به دنبال آرمانهای خود با کمی انعطاف در پرداخت فرضی حرکت می کند .

 

ب ) سینمای نئو رئالیستی آرمان خواه : این سینما به نقد جامعه می پردازد ، ( مثل فیلم های عروسی خوبان ، آبادانیها ، نرگس و … ) آنها قهرمانان خود را از مهاجرین جنگ تحمیلی و حاشیه نشینان و فقرا و حتی از میان زنان فریب خورده انتخاب می کنند ، قهرمان این فیلم ها در جامعه تنهاست و جامعه پس از جنگ ، جامعه ای است که قهرمان باید به تنهایی گلیم خود را از آب بیرون بکشد .

 

پ ) سینمای تفریحی و الهام گرفته از سینمای تجاری غرب : این سینما که پس از رواج ویدئو و گرایش جوانان به الگوهای غربی رواج یافت ، نتیجه رکود اقتصادی سینمای ایران است ، موفقیت فیلمهای چون عروس و افعی دلیلی بر این مدعی است .

 

ورود سینمای ایران به مرحله پیروزی انقلاب پس از سالها بلا تکلیفی و سردر گمی این سینما را با نوعی ستاره ستیزی و مبارزه با قهرمان پروری روبه رو ساخت و دست اندرکاران سینما در مبارزه جدی با هر نوع ابتذال با ستاره سازی به عنوان یکی از راههای فیلم فارسی به مخالفت پرداختند ، این مبارزه تاثیر پیچده ای در مقوله بازیگر نقش اول فیلم ها گذاشت ، با اشاره به جذابیت رایج در سینمای بعد از انقلاب به تحلیل و چگونگی تیپ های موجود در فیلم ها می پردازیم .

 

1 ) تیپ جوان رزمنده :

 

این تیپ قهرمانی است شکست ناپذیر و آرمانی و عاشق شهادت در راه اعنقاد و آرمانش . و از رویارویی با هیچ دشمنی ترس ندارد . این تیپ بعضا حالتی اسطوره ای دارد . فرهنگ مذهبیش جبهه و عرصه تجلی آن شهادت است و غالبا به طبقات پایین جامعه تعلق دارد . ( مثل فیلم های  دیده بان ، مهاجر ، دیار عاشقان و ….)

 

2 ) تیپ جوان عاشق پیشه :

 

این جوان خوش پوش و پولدلر ، عاشقی است که برای رسیدن به معشوق از هر مانعی می گذرد ، این جوان اول فیلم با انقلاب اختلاف ماهوی دارد ، عشقش از تمایلات جسمانی است و در این راه مخالفتهایی می بیند . ( مثل فیلم های عروس ، دو روی سکه و … ) .

 

3 ) تیپ مامور فداکار و مبارز : معمولا این افراد جزء نیروی انتظامی هستند و در درگیری با قاچاقچیان یا به شهادت می رسند یا پیروز می شوند . سیاست های دولتی نیز اجازه رشد به این نوع تیپ سازی را در فیلم ها داد . ( مثل فیلم های سناتور ، پرچمدار ، تعقیب سایه ها و…).

 

4 ) جوان اول کمیک و ساده دل :

 

این تیپ در تمام تاریخ سینمای ایران به هستی خود ادامه داده است ، این جوان با خوش قلبی به همه کمک می کند و همیشه از توطئه ها با پشتوانه خوش قلبی و شانس به سر منزل مقصود می رسد . ( مثل فیلم های جیب برها به بهشت نمی روند و … ) .

 

5 ) تیپ روستایی مبارز :

 

این تیپ در مراحل اولیه سینمای پس از انقلاب بسیار رایج بود و با مشخصه هایی از قبیل قدرت فراوان و استقامت در برابر سختی ها تیپی مبارز بر علیه خان ها و اشرار داشت . این تیپ کمی با واقعیت فاصله داشت ولی تیپی موفق بود. ( مثل فیلم های سمندر ، شیر سنگی ، ملخ زدگان و…).

 

نتیجه گیری :

 

سینمای ایران از ابتدا سینمای وارداتی و تقلیدی و با گرایش سرگرم کنندگی بود و نحوه ورود سینما به ایران تمام صفات ازپیش گفته را در آن تشدید کرد . سینما نه از درون رشد بالنده داشت و نه براساس بینش علمی یا فلسفی بنا شده بود . سینمای ایران در چنین فضایی پا گرفت و از همان ابتدا راهش را مشخص کرد ، آنچه در این جا اهمیت پیدا می کند خط تفکر در ایران است که همیشه چون کاتالیزور نقش بازی کرده است ، عصر ورود سینما به ایران  ملغمه ای از درگیریهای سنت گرا و تجدد طلب است و خط میانی که از عهد امیرکبیر تا سید جمال در آن حرکت داشتند در جستجوی جای پایی در هر خط برای آشتی دادن در آن بودند . سنت گرایی با تفکر و تحریم سینما به نوعی به رشد و گسترش آن دامن زد و پس از هجوم موفق تجددطلبان به روی خود خم و در خود بزرگ شد .

 

2 ) معدنی ، سعید (1386 ) بررسی تاثیر تحولات اجتماعی بر ساختارروایی سینمای جنگ ایران ( 1308 تا 1360 ) پایان نامه دکتری ، دانشگاه آزاداسلامی – واحد تهران علوم تحقیقات.

 

در بررسی تحولات سینمای ایران پس از انقلاب نیاز به باز نگری دوباره احساس می شود . کشور ایران در یک منطقه حساس جغرافیایی قرار دارد که محل و معبر ورود و خروج بسیاری از کشورهای مهاجم و طبعا فرهنگ آن ملل بوده است . به همین دلیل ایران یکی از کشورهایی است که در آن تنوع قومی بسیاری دیده  می شود و ویژگی جغرافیایی ، جمعیتی ، اقتصادی و سیاسی خود را دارا می باشد . تحولات سینمای ایران بعد از انقلاب را می توانیم در سه دوره تقسیم و مورد بررسی قرار دهیم :

 

1 ) دوره اوّل : انقلاب و جنگ ( 1357 تا 1367 ).

 

جنگ ایران و عراق از بطن انقلاب اسلامی به وجود آمد . صدام حسین تصورمی کرد که به دلیل وقوع انقلاب و از هم پاشیده شدن ارتش ، شورش های قومی و اختلافات درون حکومتی ، زمان حمله و تصرف به ایران است . در این دوره ، اقتصاد ایران به دلیل آرمانهای انقلاب ، که در پی برابری و عدالت بود ساختار دولتی به خود گرفت . بانک ها ، موسسات و کارخانجات بزرگ ملی ، دولتی شدند و بسیاری از اموال پهلوی به بنیاد مستضعفان رسید و در کل ایران یک نظام اقتصادی متمرکز بوجود آمد . از لحاظ فرهنگی جامعه تحت تاثیر تبلیغات و آموزه های دینی وایدئولوژیک بود . ساده زیستی ترویج و ثروت و پول تقبیح می شد . حکومت به شدت در پی یک شکل سازی جامعه در فرم و ظاهر بود و شهادت یک ارزش تلقی می شد.در بعد جمعیتی ، ایران در این دوره با یک رشد فزاینده 5/3 درصدی مواجه شد.( رفیع پور ،1384: 126 )

 

اما در سینمای این دوره تمام فیلم نامه هایی که نوشته شد دارای 11 عنصر و کارکرد مشترک به عبارت زیر بودند :

 

1- جامعه متحد است .

 

2- جامعه ، قهرمان را می پذیرد .

 

3- جامعه ، از قهرمان حمایت می کند .

 

4- باورها و ارزشهای جامعه و قهرمان یکی است .

 

5- مسجد، تکیه ، مراسم عزاداری و اماکن مذهبی از نشانه های این دوره هستند .

 

6- روابط اجتماعی در جامعه سالم است .

 

7- فرایض مذهبی در جامعه به نمایش گذاشته می شود .

 

8- قهرمان به آینده امیدوار است .

 

9- قهرمان هم در جبهه با دشمن می جنگد و هم در داخل با منافقان و ضد انقلابیون .

 

10- قهرمان و یارانش در جبهه پیروز می شوند .

 

11- قهرمان در حالت پیروزی مظلوم است و حس همذات پنداری در مخاطب ایجاد می کند

 

2 ) دوره دوم : دوره سازندگی ( 1367 تا 1376 ) .

 

با رحلت امام (ره) و پایان جنگ ، ایران وارد مرحله جدیدی شد . سیاست رئیس جمهور وقت بر پایه اقتصادی بود و ایران شاهد نوعی دولت تکنوکرات شد . در این دوره از لحاظ اقتصادی تحولاتی رخ داد . ارزشها دگرگون شد و ثروت ، ارزش تلقی گردید ، روند تورمی روبه افزایش رفت و در طول 16 سال 60 برابر گردید ، در حالی که کارمندان با افزایش حقوقی معادل 5 تا 10 برابر روبه رو بودند . (رفیع پور ، 1384 : 130 ) .

 

از لحاظ جمعیتی در این دوره سیاست های کنترل جمعیت برای اولین بار بعد از انقلاب اجرا شد ، رشد جمعیت به 5/1 درصد رسید و میزان باروری از 4/6فرزند برای هر زن در سال 1365 به حدود 6/3 در سال 1376 رسید . اما فیلم نامه هایی که در این دوره نوشته شد و فیلم هایی که بر اساس آنان ساخته شد ، کارکردهای متفاوت داشتند ، که عناصر مشترک این فیلم ها عبارت است از :

 

1- جامعه دچار دگرگونی و تفاوت شده است .

 

2- ظواهرافراد نسبت به گذشته فرق کرده است .

 

3- اماکن مذهبی و نشانه های دینی کمتر به نمایش گذاشته می شوند .

 

4- روابط اجتماعی از سفیدی و سیاهی کامل به خاکستری تبدیل شده است .

 

5- ارزشهای قهرمان با ارزشهای جامعه متفاوت است .

 

6- جامعه از قهرمان حمایت نمی کند .

 

7- قهرمان نگران ارزشها و آرمانهاست .

 

8- قهرمان منتقد شرایط و مناسبات اجتماعی است .

 

9- قهرمان به آینده امیدوار نیست .

 

10- قهرمان تنها و مظلوم است .

 

11- قهرمان خود به تنهایی یا با مساعدت عده کمی اهداف و مسولیتش را دنبال می کند .

 

12- قهرمان به تنهایی خویش پناه می برد و جامعه را به حال خود رها می کند .

 

3 ) دوره سوم : دوره اصلاحات ( 1376 تا 1380 ) .

 

در این دوره ، سیاست ایران دچار طوفانی شد و مقطع استثنایی را در بعد از انقلاب پشت سر گذاشت . محمد خاتمی با شعار جامعه مدنی و ایران برای ایرانیان توانست بسیاری را پای صندوق های رای بکشاند . سیاست تنش زدایی و ارائه طرح گفتگوی تمدنها از سوی وی موقعیت ویژه ای را در عرصه بین المللی برای ایران رقم زد . از لحاظ اقتصادی با استمرار وضعیت گذشته ، دولت توانست بخشی از بدهی های خارجی خود را بپردازد . رشد جمعیت نیز حالت دوره قبل را ادامه داد . در روایت فیلم های این دوره ، رومانتیک جایگاه ویژه ای پیدا کرد ، در این دوره قهرمان هنوز آرمانهای خود را دارد و نسبت به شرایط جامعه منتقد است اما به دلیل فضای جامعه روایت عاشقانه نیز در آن مطرح می شود .کارکرد و عناصر مشترک این دوره عبارت است از :

 

1- تفاوت ارزشهای جامعه با ارزشهای قهرمان به اوج خود رسیده است .

 

2- اماکن مذهبی به سختی در فیلم ها دیده می شود و جایگزین آن ابعاد ملی که نشانگر فرهنگ ایرانی هستند مشاهده می شود .

 

3- قهرمان در تلاش یاد آوری ارزشهای گذشته است .

 

4- جامعه آرمانهای گذشته را فراموش کرده و انتقاد قهرمان کم رنگ تر شده است .

 

5- جامعه قهرمان را فراموش کرده و رابطه مستقیمی با وی ندارد .

 

6- تنها پیوند قهرمان با جامعه وجود جنس مخالف است.

 

7- قهرمان عاشق می شود ، اما به عشق خود نمی رسد .

 

نتیجه گیری :

 

در سینمای ایران پتانسیل‌های بسیار قوی وجود دارد و ایران جزو معدود کشورهایی می باشد که بالقوه دارای استعداد فیلمسازی است و همین ها سینمای ایران را نگه داشته‌ و برای این که سینما جلو برود ، احتیاج به توسعه همه جانبه از پیدا کردن استعدادهای جدید تا پیدا کردن راه‌حل‌های کارشناسی و تکنیکی ، گسترش سرمایه و بازارهای جهانی و… داریم که همه اینها می‌تواند سینمای ایران را از این چرخه معیوبی که در آن قرار دارد و از یک جایی به بعد توان پرواز کردن را ندارد، نجات دهد . سینمای امروز ایران مانند گنجشکی می‌ماند که قابلیت دل سپردن به آسمان را ندارد و با این بال‌ها و خوراک ضعیف طبیعتا روز به روز توانش را بیشتر از دست خواهد داد و اگر ما می‌خواهیم این توان را افزایش دهیم طبیعتا باید در همه ابعاد و زمینه‌ها خلاقیت لازم صورت گیرد ، متاسفانه امروزه تمام بودجه‌های سینمایی تنها برای دو کار هزینه می شود در حالی که در گذشته از تولید 60 فیلم حمایت می‌شد و دیگر این آزمون و خطا در مدیریت فرهنگی وجود ندارد که از میان این تولیدات به 10 فیلم خوب برسیم و متاسفانه دیگر این قضیه نیز فراموش شده است و استراتژی مدیریت سینما به هم ریخته و آشفته است .

 

3 ) اجلالی ، پرویز ( 1386 ) کتاب ”دگرگونی اجتماعی و فیلم‏های سینمایی ایران (جامعه‏ شناسی فیلم‏های عامه پسند ایرانی 1357ـ1309)“ انتشارات علمی ، تهران .

 

این کتاب براساس تحقیقی است که در سال‏ 1373 انجام شده و مربوط به رساله دکتری نویسنده می باشد ، نام این کتاب ابتدا ، ”جامعه ایرانی و فیلم‏های ایرانی“ بود که عناوین سه فصل مربوط به آن ، ”دگرگونی و پایداری در جامعه و فرهنگ ایران“، ”نهاد اجتماعی فیلم سازی در ایران“ و ”جهان فیلم‏های ایرانی“ می‏باشد .

 

بخش دوم اثر به تحلیل محتوای ساختاری یا ایستا اختصاص دارد که نویسنده به گفته خود ، تلاش کرده در این فصل توضیح دهد که فیلم‏های ایرانی در دوره زمانی خاص خود، چه معنای اجتماعی برای مخاطب داشته و چه کارکردهایی در جامعه داشته‏اند . او در فصل پنجم و ششم در این بخش ، به تحلیل مضمون جوانمرد و دختر بی‏پناه و چند مضمون دیگر رایج در فیلم‏های فارسی پرداخته است . اجلالی چنین توضیح می دهد که رویکرد نظری او در اینجا، تئوری‏هایی بوده که اثر هنری را محصول گروه اجتماعی ، منافع ، نظرات و نقش تاریخی آن می‏دانند . به بیان دیگر ، در این مطالعه ، فیلم‏های عامه‏پسند به عنوان معلول و بازتاب فرهنگ جامعه مورد بررسی قرار گرفته‏اند . عنوان بخش سوم این کتاب نیز ”تحلیل پویا (تحلیل شاخص‏های فرهنگی)“ است که در این بخش ، ضمن توضیح روش تحلیل پویا ، مضمون تحرک اجتماعی مورد بررسی قرار گرفته است .

 

هدف دکتر اجلالی از نگارش این کتاب ، ارزشیابی زیبایی‏ شناختی یا اخلاقی و تربیتی فیلم‏ها نبوده ، بلکه تلاش وی بر این بوده که مخاطب  رابطه محتوای این فیلم‏ها را با واقعیات اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی جامعه هم روزگارشان بفهمد. از نظر نویسنده ، آثار هنری برجسته راز و رمزهای سبکی و جنبه‏های خلاقیت فردی را شامل می‏شوند و گرچه این آثار هم منتقل‏کننده دریافت‏های فرهنگی هنرمند از جامعه هستند اما به شیوه‏ای پیچیده‏تر به بیان آن می‏پردازند این در حالی است که هنر عامه‏پسند معمولاً به طور مستقیم‏تری دریافت‏های فرهنگی را بازتاب می‏دهد.البته باید توجه داشت که آثار هنری فرهیخته معمولاً راستگویند و واقعیات زندگی آدمی را به سبک‏های مختلف و نسبتاً پیچیده ارائه می‏دهند . اما آثار عامه‏پسند معمولاً خیلی با واقعیت فاصله دارند  . سینما از ابتدا هنر توده بوده ، اولین فیلم‏هایی هم که در آن ساخته شد ، فیلم‏هایی بود که از تئاتر یا نقاشی یا هنر دیگری گرفته شده بود و به همین دلیل هنر تلقی شد . اما واقعیت این است که سینما همیشه بیشتر جنبه سرگرمی داشته و قاعدتاً در ایران هم همینطور بوده است . در این میان سینمای عامه‏پسند بیشتر این استعداد را دارد که واکنش به واقعیت باشد . به عنوان مثال سال 1332 که در ایران کودتای نظامی شد ، ما با تغییرات بسیاری در شعر مواجه بودیم ولی در سینما جالب است که از آن سال به بعد ، نسبت فیلم‏های کمدی از همه بیشتر می‏شود . در این فیلم‏ها تضادها همه به شیوه مسالمت‏ آمیز حل شده و دیدگاه آنها خوشبینانه ، مثبت و کمدی است که می‏توان اینگونه تحلیل کرد که در واقع سینما بعد از کودتا نقش آرام‏بخشی داشته است .

 

اجلالی در تفسیر روش‏های کار خود می گوید : برای تشریح و توصیف نهاد اجتماعی فیلم‏سازی در ایران تا پیش ازانقلاب که از اهداف کار بود ، از روش تحلیل نهادی استفاده کردم . از سال 1309 (سال نمایش عمومی اولین فیلم بلند داستانی ایرانی به نام آبی و رابی ) تا پایان سال 1357، نهاد فیلم‏ سازی شامل عناصر اصلی تولیدکنندگان و عرضه‏کنندگان (سازمان‏ها و افراد دست‏اندرکار ) و تماشگران و عناصر دیگر مانند دولت ، مطبوعات و منتقدان است که تحلیل هریک به هدف ما کمک می‏کند . به طور روشن در آن زمان سه ضلع فیلم ، سینما و مخاطب وجود داشته است : یکی مخاطب سطح بالا که فیلم‏های خارجی می‏دیدند و به سینماهای شمال شهر می‏رفتند و عموماً سطح سواد بالاتری داشتند . گروهی دیگر مخاطبان فیلم‏های اکشن خارجی بودند که معمولاً به سینماهای مرکز شهر می‏رفتند و بیشتر مردان و از شاگردان مغازه‏ها، سربازها و … بودند و مخاطبین نوع سوم نیز ، خانواده‏ها و طبقه متوسط سنتی بودند که برای دیدن فیلم فارسی و گاه هندی و عربی به سینماهای جنوب شهر و مرکز شهر می‏رفتند . بعدها که تحولی در فیلم‏های فارسی پیدا شد و موج فیلم‏های قیصر ، مخاطب متوسط شهری هم پیدا کرد ، برخی سینماهای شمال شهر هم این فیلم‏ها را نشان می‏دادند و از سال 1352 به بعد برخی از سینماهای فیلم فارسی به فیلم‏های کاراته‏ای و مبتذل روی آوردند .

 

به نظر اجلالی استفاده از روش‏های چندگانه امروز در مطالعات فرهنگی ، جامعه‏شناسی هنر و رسانه مورد توجه قرار گرفته است . مطالعات نشان داده که موضوعات پیچیده را نمی‏توان تنها با یک روش تحلیل کرد بنابراین باید  از چند دیدگاهی که با هم تلفیق شده و شکل واحدی به دست می آید  استفاده کرد. نویسنده در این تحقیق سه نوع کار مبتنی بر نظریات و حوزه‏های مطالعاتی مختلف انجام داده است :

 

1 ) تحلیل به معنی استخراج ساختار درونیِ اثر که در آن متن یک نظام نشانه‏ای تلقی می‏شود و تحلیل آن مبتنی بر نشانه‏شناسی و ساختارشناسی است . ما زنجیره‏ای از عملکردها و شخصیت‏ها را تشکیل می‏دهیم و سپس تاریخ و سیر طبیعی آن را می‏بینیم و با تحلیل سعی می‏کنیم ساختار اثر را به دست آوریم .

 

2 ) در تفسیر مباحث موجود ، نویسنده نگاه هرمنوتیکی داشته و از دال‏ها به مدلول‏ها رسیده است و بیشتر با عوامل معنی‏ساز مثل تقابل‏های دوتایی کار کرده است . دراینجا ما فرض را بر این گرفتیم که پدیده‏های اجتماعی که در اثر وجود دارد معنا دارند و در نتیجه دال هستند.از سوی دیگر ، تفسیر نیازمند نظریه است که اجلالی در کار خود از نظریه مارکسیستی ، نئومارکسیستی ، فرهنگ‏ گرا و روانکاوی استفاده کرده است. در کشوری که حداقل در تئوری، رابطه زنان و مردان قبل از ازدواج ممنوع است ، با مفهوم عشق غربی که پیش از ازدواج به وجود می‏آید، تناقض ایجاد می‏شود و می‏بینیم وقتی این داستان‏ها به فرهنگ ما می‏آید مفاهیمی مثل فریب ، گمراهی دختران و تجاوز به آنها شکل می‏گیرد. نویسنده به این نتیجه رسیده که وقتی در ذهن ایرانی سنت‏گرا ، رابطه پیش از ازدواج نامشروع است ، عشق همان فریب می‏شود و این دو به این شکل با هم تلفیق می‏شوند . یکی از چیزهایی که در فیلم‏های فارسی است حمایت لوطی از دختر فریب خورده است که گاهی در آن تناقض میان حمایت و عشق پیدا می‏شود . نویسنده کتاب ، تبیین را قرار دادن ساختار اثر در ساختار اقتصادی اجتماعی دانست و آن را به عنوان یکی از مراحل کار خود معرفی کرد. از دیدگاه نویسنده، تبیین به زبان ساده یعنی اینکه بفهمیم عناصری که در فیلم است از کجا پیدا شده‏اند که در این اثر محتوا را متغیر وابسته و عوامل اجتماعی ـ اقتصادی را متغیر مستقل گرفته است. می‏بینیم که محتوا چه کارکردی برای مخاطبان یا دولت دارد ، به چه نیازهایی پاسخ می‏دهند و چه رضایت هایی را به همراه خود می‏آورد .

4- از ورزش به عنوان ابزاری مؤثر برای بازاریابی و فروش کالاهای ورزشی و غیر ورزشی استفاده می­شود.

 

5- از طریق برگزاری مسابقات ورزشی در سطح ملی منطقه­ای و بین­المللی سرمایه­های پولی و مالی به بازارهای داخلی وارد می­شوند (پارسا مهر، 1388، ص 202 و 203).

 

ورزش بر جنبه­های مختلف زندگی اثرگذار است، چه مستقیم و چه غیر مستقیم. هنوز بسیاری از مردم نسبت به اثرات والای ورزش بر زندگی خود ناآگاهند: ورزش سلامتی مردم را بهبود داده و شبکه­های اجتماعی و ارتباط اجتماعی و مهارت­های آنها را تغییر می­دهد. همچنین بر سرمایه اجتماعی، سرمایه انسانی و انسجام اجتماعی اثر مثبت دارد. ورزش بطور مستقیم با ایجاد شغل و کارخانه و صنایع خدماتی و خرده فروشی و بطور غیر مستقیم با اثرگذاری بر سرمایه انسانی و اجتماعی بر اقتصاد اثرگذار است. از طریق ورزش هویت ملی و فرهنگ مردم بهبود می­یابد و با پیروزی در یک مسابقه بین­المللی غرور ملی افزایش می­یابد (ورزش در کانادا، 2009).

 

مردم با رویکردهای مختلف با ورزش روبرو می­شوند همانند ورزشکاران، مربیان، مسئولان، حامیان، داوطلبان، دانشمندان، هنرمندان، رسانه­ها و تماشاگران و طرفداران که هرکدام رویکرد خاص خود را دارند: ورزش یکی از انواع فراغت­هاست که شادی به ارمغان می­آورد و باعث افزایش آرامش روحی و بهبود کیفیت زندگی می­شود. ورزش شخصیت فرد را می­سازد و این فرصت را برای کودکان و جوانان ایجاد می­کند که کار تیمی، از خودگذشتگی و تعهد را یاد بگیرند. ورزش یکی از زمینه­های فعالیت­های انسانی است که اجازه می­دهد تا انسان برای تعالی تلاش کند (همان).

 

برای اینکه ورزش بتواند در مقایسه با فعالیت­های دیگر، سهمی از منابع عمومی محدود را بدست آورد نیاز به این دارد که به منافع ملموس آن در بین افراد، جوامع و کشورها پرداخته شود. در ایران هم باید دولت و سازمان­های مختلف برای آگاهی مردم از ارزش ذاتی ورزش با ارائه شواهدی مانند بهداشت، آموزش و مهارت و خدمات اجتماعی برای رسیدن به هدف کمک کنند. علیرغم اثرات معنی­دار ورزش و نیاز به آگاهی در مورد این مهم، لیکن مطالعات زیادی در حوزه اثرات اقتصادی- اجتماعی ورزش صورت نگرفته است. عدم بررسی عمیق از اثرات ورزش بر روی افراد، جامعه، سازمان­ها و کشورها باعث شده است که سیاستگذاران نتوانند برنامه­ریزی مناسبی برای توسعه ورزش داشته باشند و لذا ورزش نیاز به سرمایه­گذاری گسترده­ای از سوی دولت­ها دارد (گراتون و تیلور، 2002).

 

 

 

2-2  تعریف ورزش

 

تمام مطالعات مرتبط با ورزش، با مسئله سختی مواجه هستند که چگونه ورزش را تعریف کنند. ورزش قسمتی از فعالیتی به نام فراغت می­باشد. محققین این حوزه تلاش کرده­اند که توضیح دهند به چه نوع فعالیتی فراغت گفته می­شود، اما تعریف مشخصی پیدا نکردند چون این فعالیت به احساسات و ادراکات مشارکت کنندگان بستگی دارد. در واقع یک فعالیت می­تواند برای یک نفر فراغت و برای یک شخص دیگر فراغت نباشد.

 

فدراسیون ورزشی اروپا در سال 1992 تعریف خلاصه­ای از ورزش انجام داده است: ورزش یک فعالیت فیزیکی است که در آن از طریق مشارکت سازمان­یافته و یا غیر سازمان­یافته، جهت گسترش سلامت جسمی و فکری، ایجاد رابطه­های اجتماعی و یا بدست آوردن نتایج در مسابقات انجام می­شود (فدراسیون اروپا، 1992). مهم­ترین سوالی که مطرح می­شود این است که فرق بین فعالیت­های ورزشی فعال، فراغت عمومی و فعالیت­های مربوط به سرگرمی چیست؟ فعالیت­های مختلف می­تواند در این گروه­ها یا گروه­های دیگر طبقه بندی شوند. فوتبال، دو و میدانی و ژیمناستیک بطور واضح جزء بازی­های المپیک می­باشد و در همه کشورها جزء ورزش­های فعال طبقه­بندی می­شوند. رفتن به سینما و یا خوردن شام در بیرون و تماشای تلویزیون فعالیت­های فراغتی و سرگرمی می­باشند. سوالی که مطرح می­شود این است که آیا دارت و بیلیارد جزء فعالیت­های ورزشی می­باشند یا فراغتی؟ گفته می­شود که این دو ورزش و یا امثال چنین فعالیت­هایی جزء ورزش می­باشند و لذا در خیلی ازکشورها چنین فعالیت­هایی را تلویزیون پوشش داده و روزنامه­ها در مورد این دو بحث می­کنند. همچنین فعالیت­ها، رقابتی می­باشند. در کشورهایی که چنین فعالیت­هایی گسترش یافته جزء طبقه­بندی ورزشی می­باشند. بنابراین، فعالیت بدنی در آنها وجود ندارد و لذا در طبقه بندی فعالیت­های فیزیکی جایی ندارند اما رقابتی هستند.

 

مجموعه دیگری از فعالیت­ها که فیزیکی هستند اما رقابتی نیستند اغلب در طبقه­بندی مشارکت ورزش ملی جای می­گیرند. فعالیت­هایی مانند باغبانی فیزیکی هستند اما در طبقه بندی غیر ورزشی جای می­گیرند (گراتون و تیلور، 2002، ص 7).

 

یکی دیگر از فعالیتها “راه رفتن” می­باشد. اگرچه بسیاری از راه رفتن­ها، مانند راه رفتن طاقت فرسا در کوه و حومه شهر یک سرگرمی محسوب می­شود اما مانند ورزش دارای فایده برای سلامتی می­باشد. این فعالیت در بعضی جوامع جزء فعالیت­های ورزشی محسوب شده و در بعضی جوامع نه (همان).

 

راجرز (1977) معتقد است که چهار عنصر اساسی باید در یک فعالیت وجود داشته باشد تا به عنوان ورزش در نظر گرفته شود: ورزش باید یک فعالیت فیزیکی بوده، برای سرگرمی انجام شود، یک وسیله رقابت باشد و دارای چارچوب سازمانی رسمی باشد. یک معیار دیگر نیز که به نظر می­رسد جزء معیارهای ورزش باشد این است که فعالیتی ورزشی محسوب می­شود که بوسیله رسانه­ها و آژانس­های ورزشی مورد توجه قرار گیرد. راجرز، یک لیست اصلی را به عنوان فعالیت­های ورزشی پیشنهاد داده است که مورد قبول تمام کشورها می­باشد و یک لیست تکمیلی که با توجه به هر کشور به عنوان ورزش طبقه بندی می­شود

 

– Auto Regressive Distributed Lag

• تعریف مساله و بیان ضرورت انجام تحقیق

 

 

مخازن نفت با گذشت زمان و برداشت نفت از آنها دچار افت فشار می شوند و میزان استخراج نفت با گذشت زمان  از آنها کاهش می یابد. در میدان‌های نفتی به منظور تولید پایدار، گاز و آب به میدان نفتی تزریق می‌شود. تزریق گاز به میدان­های نفتی جهت جلوگیری از کاهش فشار نفت مخزن و در نتیجه تثبیت میزان استخراج نفت از یک مخزن نفتی در طول زمان است. در بعضی از میادن نفتی مانند میدان‌های نفت شنی نیز برای استخراج بیشتر از تزریق گاز استفاده می‌نمایند.

 

 

سابقه این روش به دهه­ی 1950 میلادی بر می‌گردد. در ایران به سال‌های پس از جنگ بر می‌گردد. روش تزریق، به خاطر کم هزینه بودن تزریق گاز، فراوان بودن آن در ایران و اینکه باعث افزایش میزان استخراج نفت می‌شود، ارجحیت دارد، همچنین این روش به علت کم هزینه بودن در مقابل روش حفر چاه جدید از استقبال بالایی برخوردار است. در روش تزریق از گازهای هیدروکربن، گاز کربنیک و ازت استفاده می‌شود. موئینگی این روش به دلیل دارا بودن خاصیت امتزاج گاز به حداقل می‌رسد در نتیجه نفت موجود داخل و خارج حفره‌ها جای خود را به گاز خشک می‌دهد‌. کارائی تزریق گاز به عوامل مختلفی بستگی دارد، این عوامل شامل اندازه و شکل هندسی مخزن‌، شیب طبقات مخزن‌، ماهیت نفت مخزن، درصد ترکیب گاز تزریقی و…می‌باشد که در اینجا هدف بررسی آنها نیست.

 

 

در سال‌های 1350 با وقوع جنگ بین اعراب و اسرائیل، تولید نفت ایران به 6 میلیون بشکه در روز رسید و این مقدار تولید، بدون صیانت نفتی صورت گرفت به گونه‌ای که هیچ صیانتی از میدان نفتی در دستور کار صنعت نفت نبود. بر اساس آمارهای تولید شرکت ملی نفت ایران، تولید گاز کشور در سال 1356، روزانه 144 میلیون متر مکعب بوده است که 41 درصد آن به کشورهایی مانند شوروی سابق صادر می‌شد و باقی‌مانده نیز در داخل مصرف می‌شد و تزریق به میدان‌های نفتی صورت نمی‌گرفت؛ پس میزان تزریق گاز در این سال‌ها صفر بوده است و صیانت از میدان نفتی صورت نگرفته است.

 

 

بر اساس ترازنامه‌های انرژی ایران، متوسط تزریق گاز به میدان­های نفتی ایران در فاصله­ی سال‌های 1390-1376 به طور متوسط 03/77 میلیون متر مکعب بوده است. همچنین بر اساس داده‌ها ترازنامه انرژی ایران میزان تزریق در سال 1389 نسبت به سال 1388 به میزان 9/11 درصد رشد داشته است و مقدار گاز تزریقی در سال1390 نسبت به سال 1389 معادل 13 درصد رشد داشته است. بر طبق پیش‌بینی سند توسعه­ی بخش نفت و گاز در برنامه چهارم مقدار تزریقی گاز 149 میلیون متر مکعب می‌باشد. از طرف دیگر براساس داده‌های صادرات گاز ایران از ترازنامه انرژی، میزان واردات ایران از صادارت بیشتر می‌باشد؛ در سال­های اخیر نه تنها این مقدار از واردات پیشی گرفته؛ بلکه از روند افزایشی نیز برخوردار بوده است. با این وجود صنعت نفت و گاز ایران از مقدار پیش‌بینی‌ شده گاز تزریقی، برای حفظ تولید پایدار نفت عقب است. این مسئله، اهمیت ارزش‌گذاری میدان نفتی با بازیافت را افزایش می‌دهد. بنابراین نیاز است که استراتژی بهینه انتخاب شود تا ارزش پروژه به حداکثر برسد.

 

 

تزریق گاز به میادین نفتی یکی از مهمترین عوامل در صیانت از ذخایر نفت و یکی از راهبردهای تولید پایدار است. تزریق به موقع و کافی، افزون بر تولید بیشتر نفت به حفظ جایگاه ایران کمک می‌کند و از طرف دیگر باعث تقویت ظرفیت ذخیره‌سازی مقادیر چشم‌گیر گاز برای نسل آینده می‌شود. با تزریق گاز به میادین نفتی منابع درآمد ناشی از فروش گاز از بین می‌رود؛ از طرف دیگر میزان نفت استخراجی از میادین نفتی بیشتر می‌شود که یک مبادله بین این دو برقرار می‌شود.

 

 

بنابراین در یک میدان نفتی که برای حفظ تولید پایدار گاز طبیعی تزریق می شود یک سری انعطاف پذیری مدیریتی مانند فعال نمودن، تعطیلی موقت و تعطیلی دائم بر اساس نوسانات قیمت نقدی نفت خام و گاز طبیعی به وجود می آیند. این انعطاف پذیری های مدیریتی تحت عنوان اختیارات یاد می شوند که دارای ارزش هستند و بایستی در ارزش گذاری میدان نفتی در نظر گرفته شوند.

 

 

برای ارزیابی یک طرح روش‌های متفاوتی وجود دارد که یکی از آنها روش‌های سنتی بودجه‌بندی سرمایه، مبتنی بر جریان‌های نقدی تنزیل شده هستند. یکی از روش‌های سنتی بودجه‌بندی ، روش ارزش فعلی است با استفاده از این روش ارزش پروژه را تعیین می‌کند. در روش ارزش فعلی، سرمایه‌گذاری بهینه زمانی انجام می‌گیرد که ارزش فعلی پروژه مثبت باشد. روش‌های مبتنی بر جریان نقدی تنزیل‌شده، دارای نقایصی به شرح ذیل می‌باشد:

 

 

2-روش جریان نقدی تنزیل‌شده، از نرخ تنزیلی استفاده می‌کند که منعکس‌کننده ریسک جریان‌های نقدی است و این نرخ تنزیل به طور اجتناب‌ناپذیری دارای خطای برآورد است.

 

 

3- روش جریان نقدی تنزیل‌شده انعطاف‌پذیری مدیریتی موجود در پروژه را در بر نمی‌گیرد. انعطاف‌پذیری‌های مدیریتی تحت عنوان اختیارات یاد می‌شوند و بایستی ارزش‌گذاری شوند. عدم ارزش‌گذاری آنها باعث می شود که ارزش‌گذاری پروژه کمتر از حد محاسبه شود؛ بنابراین تصمیم‌گیرنده یک پروژه اقتصادی را رد می‌کند و منجر به تصمیم‌گیری ‌نادرست می‌شود. برای مثال، بعضی از اختیارات پروژه سرمایه­گذاری شامل به تاخیر انداختن سرمایه‌گذاری جهت از بین رفتن برخی نااطمینانی‌، اختیار گسترش پروژه و همچنین اختیار تعطیل کردن پروژه در صورت پیامدهای منفی می‌باشد.

 

 

حال با توجه به نقائصی که از نظر گذشت باید به دنبال روش‌های دیگر بود تا ارزش‌گذاری درست انجام گیرد. یکی از آنها روش اختیارات واقعی است. اختیار واقعی به عنوان تطبیق تئوری اختیارات مالی به ارزشگذاری پروژه های سرمایه گذاری شناخته می شود. تئوری اختیار واقعی تشخیص می دهد که محیط اقتصادی داریی پویایی و نااطمینانی است و ارزش پروژه با اعمال انعطاف پذیری مدیریتی ایجاد می شود.

 

 

این روش مبتنی بر تئوری قیمت‌گذاری اختیارات است. در بازار سرمایه(مالی) اختیاراتی به سرمایه‌گذار داده می‌شود تا به واسطه آن ریسک سرمایه‌گذاری کاهش یابد؛ یعنی در صورت وجود نوسانات نامطلوب زیان مالی را کاهش دهد. این اختیارات در واقع زیر­مجموعه‌ای از مشتقات مالی هستند که بایستی قیمت­گذاری شوند.

 

 

اختیارات در بازارهای مالی برای دارنده­ی دارائی به عنوان حقی در خرید یا فروش مقدار مشخصی از دارائی با قیمت معینی در تاریخ انقضا تعیین شده یا قبل از آن تاریخ انقضا تعریف می‌شود و هیچ اجباری در اجرای آن نیست.

 

 

با توجه به تعریف فوق، اختیار یک حق است و در اجرای آن هیچ اجباری نیست، بنابراین نگهدارنده‌ی آن می‌تواند حق را اعمال نکند و اجازه دهد که آن منقضی شود.

 

 

اختیارات مالی برای دارائی‌های مالی کاربرد دارد، اما برای دارائی‌های فیزیکی باید از اختیارات واقعی استفاده کرد زیرا برای دارائی‌های فیزیکی( مانند کالا و انرژی) باید ویژگی‌هایی فیزیکی آنها نیز به شمار آید برای مثال در مورد نفت و گاز میزان ذخایر، نرخ استخراج به صورت ثابت یا متغیر و غیره مهم می‌باشند.

 

 

اختیارات واقعی از اختیارات مالی منشأ می‌گیرد. بنابراین می‌توان از تکنیک‌های موجود برای ارزش‌گذاری اختیارات و اعمال سیاست بهینه برای اختیارات واقعی استفاده کرد.

 

 

یکی از کاربردهای روش اختیارات واقعی، ارزیابی طرح‌هایی است که سرمایه‌گذاری اولیه­ی آنها بالا و همچنین برگشت‌ناپذیر است. کاربرد دوم برای کالا‌هایی است که ویژگی­های بازار آتی آنها به خوبی توسعه یافته باشد؛ همچنین باید در نظر داشت که کاربرد اصلی اختیارات واقعی برای کالا یا دارائی فیزیکی است.

 

 

از آنجا که صنعت انرژی دارای سرمایه‌گذاری اولیه­ی بالا و برگشت‌ناپذیری است و فعالیت‌های اقتصادی در این زمینه از ریسک بالای برخوردار است، باید در این حوزه تصمیمات قابل اعتماد و ارزش‌گذاری صحیح انجام شود تا بتوان ریسک‌های بالا را مدیریت نمود. همچنین مقررات‌زدایی‌های انجام شده در بازار‌های انرژی از قبیل گاز، برق و نفت باعث خروج آنها از انحصار طبیعی شده است. این امر باعث می‌شود که مشتقات زیادی در این بازارها تعریف شوند. در طی سالیان اخیر بازار انرژی به بزرگترین بازار کالا در سطح جهان تبدیل شده و از فعالیت کالای فیزیکی اولیه، به بازار مالی پیشرفته تبدیل شده است. بنابراین باید از تکنیک‌های مورد استفاده در بازار‌های مالی با کمی ‌تغییرات بهره گرفت تا اینکه ریسک را در این بازارها‌ کاهش داد و زمینه­ی افزایش سرمایه‌گذاری فراهم گردد. در نهایت چون خروجی این صنایع به صورت کالا است؛ بنابراین در این صنایع می‌توان از اختیارات واقعی استفاده کرد. بر این اساس، اختیارات واقعی تکنیک مناسبی برای ارزیابی و ارزش‌گذاری انعطاف‌پذیری در این بازار‌هاست.

 

 

در میدان نفتی انواع اختیارات یا انعطاف‌پذیری مدیریتی وجود دارد. یکسری از این اختیارات در اثر تزریق گاز به میدان نفتی جهت حفظ تولید صیانتی یا استخراج نفت بیشتر از میدان‌های نفت شنی‌‌‌‌ است. در این مطالعه هدف بررسی اثرات دینامیکی قیمت گاز طبیعی و نفت خام بر تولیدات و استراتژی بهینه در زمینه تولید نفت در یک میدان نفتی بر اساس روش اختیارات واقعی است. بنابراین در این مطالعه هدف ارزش‌گذاری اختیارات موجود در یک میدان نفتی بر اساس دینامیک رفتار قیمت نقدی نفت و قیمت گاز طبیعی در صورت تزریق تحت مدل‌های متفاوتی می‌باشد. انعطاف پذیری شامل باز شدن پروژه یا ادامه باز بودن پروژه با توجه به قیمت پایین گاز یا قیمت بالایی نفت خام و تعطیلی پروژه در صورتی که قیمت گاز بالا یا قیمت نفت پایین باشد در نهایت رهاکردن پروژه در صورتی که قیمت گاز خیلی بالا یا نفت خام خیلی پایین باشد. حال سوال این است که در یک میدان نفتی که تزریق گاز صورت می گیرد در چه قیمت‌های میدان نفتی فعال و بسته و رها شود.

 

 

 

• فرضیات و سئوالات اساسی تحقیق

 

 

1-آیا نوسان قیمت نفت بر اختیارات فعال نمودن، بستن و رها نمودن میدان نفتی تاثیر دارد؟ اگر موثر است، قمیت تغییر اختیارات در چه دامنه ای قرار دارد؟

 

 

2-تغییر نرخ بهره بر ارزش اختیارات چه اثری دارد؟

 

 

3- آیا بازدهی آسایش بر ارزش اختیارات اثر دارد؟ اگر موثر است، قیمت تغییر اختیارات در چه دامنه ای قرار دارد؟

 

 

4- ضریب همبستگی جز وینر در معادله قیمت نقدی نفت خام و بازدهی آسایش تصادفی چه تاثیری بر ارزش میدان نفتی دارد؟

 

 

5- آیا زمانی که معادله قیمت گاز به صورت تصادفی در نظر گرفته می‌شود اختیارات دارای ارزش می‌باشند؟

 

 

6- آیا بین قیمت نقدی نفت خام و گاز طبیعی در قالب معادلات دیفرانسیل تصادفی رابطه بلند مدت وجود دارد؟

 

 

 

• اهداف تحقیق

 

 

هدف تحقیق به این صورت است که، در بازیافت بعضی از میادین نفتی از گاز جهت استخراج نفت بهره گرفته می‌شود. قیمت گاز و نفت در بازار‌های انرژی دارای نوسانات زیادی است؛ بنابراین سودآوری و بهره‌برداری از پروژه‌های نفتی به میزان نوسانات نفت و گاز بستگی دارد؛ در نتیجه بسته به قیمت گاز یا نفت سه اختیار(گزینه) بهره‌برداری، تعطیل موقت یا دائم پروژه مطرح می‌شود. این اختیارات بیانگر نوعی انعطاف‌پذیری مدیریتی است که باید ارزش‌گذاری شود تا به ارزیابی درستی از پروژه‌ها دست یابیم. برای ارزیابی این مسئله از روش اختیارت واقعی استفاده می‌شود.

 

 

سایر اهداف عبارتند از:

 

 

الف-تخمین معادلات دیفرانسیلی تصادفی برای قیمت نفت با فرایندهای تصادفی متفاوت.

 

 

ب- بررسی رابطه بلند مدت قیمت نقدی نفت خام و گاز طبیعی در قالب معادلات دیفرانسیلی تصادفی.

 

 

 

 

 

 

• روش انجام تحقیق

 

 

روش مطالعه تحلیلی توصیفی است. در ابتدا قیمت نقدی نفت خام در قالب معادلات دیفرانسیل متفاوت بیان می‌شوند.

 

 

در مرحله بعدی با استفاده از داده های قیمت آتی و فیلتر کالمن، پارامترهای تعدادی از مدل‌های مورد نظر تخمین زده می‌شوند

 

 

چون اختیارات موجود از نوع خرید امریکایی است و اعمال اختیار در هر زمانی پیش از سررسید انجام می‌گیرد در صورتی‌که ارزش بازدهی‌ در آن نقطه زمانی بالاتر از ارزش­های مورد انتظار فعلی باقیمانده دوره باشد. بنابراین برای انجام این مقایسه باید ارزش‌های آتی تخمین زده شوند. برای این منظور از روش مونت کارلو استفاده می‌شود؛ حال با استفاده از پارامترهای به دست آمده و جواب معادله دیفرانسیل تصادفی مسیرهای زیادی را شبیه سازی می‌کنیم. با استفاده از این مسیرهای شبیه‌سازی شده و روش مونت کارلو به حل مسئله اختیارات واقعی مد نظر یعنی بررسی رفتار دینامیکی قیمت گاز و نفت خام بر ارزش میدان نفتی می‌پردازیم.

 

 

در این مطالعه ابتدا ادبیات تجربی و نظری بررسی می شود که ادبیات نظری در دو بخش ادبیات اختیار و ادبیات مرتبط با مبانی ریاضی می باشد. سپس در ادامه یک سری مدل بررسی می شوند و تعدادی از آنها جهت استخراج پارامترهای مورد نیاز در روش اختیارات واقعی، تخمین زده می شوند. سپس در بخشهای بعدی داده های مورد استفاده و نتایج تخمین و ارزیابی میدان نفتی تحت مدلهای متفاوت بحث می شوند. در این مطالعه رفتار دینامیکی قیمت گاز و نفت برای داده‌های انرژی کانادا بررسی می‌شوند. سپس رفتار دینامیکی گاز بر ارزش پروژه میدان نفتی مورد نظر از طریق تئوری اختیارات بررسی می‌شود که استراتژی‌های بهینه برای حداکثر کردن ارزش پروژه به دست می‌آید.

 

 

 

• محدودیت های تحقیق

 

 

در این تحقیق با سه محدودیت داده، حافظه کامپیوتر و زمان اجرای برنامه مواجه بودیم که عبارتند از :

 

 

1-محدودیت دسترسی به اطلاعات اقتصادی و فیزیکی میادین نفتی ایران با ریکاوری وجود دارد. به این منظور از داده های نفت شنی در کانادا استفاده نمودیم که برای استخراج نفت از این میادین نیاز است گاز طبیعی تزریق شود.

 

 

2- در روش مونت کارلو نیاز است مسیرهای قیمتی زیادی در گام‌های بسیار کوچکی تولید شوند. برای مثال تعداد مسیرها را 10000 و تعداد گامها را 8000 در نظر می‌گرفتیم باعث می‌شد که یک سری ماتریس با ابعاد بسیار بزرگ برای قیمت نقدی نفت، بازدهی آسایش (در حالت تصادفی) و قیمت نقدی گاز داشته باشیم که این مساله باعث می‌شد که حافظه کامپیوترکفایت ننماید. بنابراین با کاهش تعداد مسیرها و گامها دقت ارزش یابی کاهش می‌یافت.

 

 

3- اجرای برنامه با استفاده از نرم افزار متلب زمان‌بر بود.